FIRST PARIS PERIOD 1971-78

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THIS PAGE WILL COVER WHAT I CALL HANDKE'S FIRST "PARIS PERIOD", THE YEARS 1971-78, which saw the publication of WUNSCHLOSES UNGLUECK [SORROW BEYOND DREAMS], A MOMENT OF TRUE FEELING, NONSENSE & HAPPINESS, WEIGHT OF THE WORLD, THE LEFT-HANDED WOMAN [AS WELL AS THE FILM], PREPARATIONS FOR "A SLOW HOMECOMING"

RIGHT NOW, CHAPTER ONE FROM KINDERGESCHICHTE, [1981] WHICH CHIEFLY PLAYS IN PARIS HAS BEEN PLACED HERE.....

A COMPLETED CHAPTER ON THIS PERIOD FROM "HANDKE, THE MASTER OF SYNTAX" WILL EITHER APPEAR HERE OR ON THE APPROPRIATE PAGE OF handkescholar.scriptmania

BELOW, ALSO A PIECE FROM THE GERMANIC REVIEW, 1995! ON WUNSCHLOSES UNGLUECK [SORROW BEHOND DREAMS] & A NUMBER OF OTHER PIECES AND REVIEWS OF BOOKS OF THIS PERIOD.
By Thomas Curwen, Thomas Curwen is deputy editor of Book Review.

A Sorrow Beyond Dreams

Peter Handke

Translated from the German by Ralph Manheim

New York Review Books: 80 pp., .95 paper

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The Angel and the Dragon

A Father=s Search for Answers

to his Son=s Mental Illness and Suicide

Jonathan Aurthur

Health Communications: 362 pp., .95 paper

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Judging whether life is worth living or not is, as Camus famously wrote, the fundamental question of philosophy. Yet he clearly understates the problem. For those who kill themselves, there can be no second-guessing. That decision is merely the surcease of pain. Hardly an answer, it is the beginning of the anger, the sorrow, the guilt, disbelief and shame for those left behind. But the real legacy of suicide is a story, a reiteration of Camus= question tied onto every memory and every memory recast, reshaped and re-imagined to provide an explanation for an event that has none. Perhaps no two authors could be more dissimilar in their ventures into this territory than Peter Handke and Jonathan Aurthur, and it is precisely their differences that make their stories important today.

=A Sorrow Beyond Dreams,= written in 1972 and first published by Farrar, Straus & Giroux in 1975, is Handke=s account of his mother=s life and death. Prosaic, poetic, elliptical and self-conscious, it is an exacting picture of the shock and grief that await those who have inherited the ruins of a suicide. =The Angel and the Dragon= is messier and more desperate. The story of Charley Aurthur=s life and his death in 1996, told by his father, lacks literary concision but gains momentum in its inconsolable grappling with the meaning of mental illness.

Charley Aurthur was by all accounts a talented and precocious child. He was born in 1973 of activist (and soon to be divorced) parents, grew up in Culver City, played the piano with obvious aptitude and wrote. By the time he turned 15, however, a shadow, tinged by insomnia and abrupt mood swings, had begun to dim his talent. Then, the summer between his freshman and sophomore years at college, he took a weekend trip to Yosemite and, while driving home, totaled the family car. A week later, he was sitting with his parents and a psychiatrist, who recommended that he be hospitalized. It is every parent=s nightmare: Aurthur and his ex-wife soon learned that the accident and Charley=s subsequent behavior -- jittery, dazed, anxious and weeping -- were most easily understood as the symptoms of a psychotic break.

The Aurthurs= introduction to the world of mental illness was precipitous. For his part, Charley experienced disorienting extremes of delusion and despair, reconstructed here through his letters, poetry and journal entries. His doctors debated whether he suffered from manic depression or schizophrenia. (Their diagnoses were often guided by the effectiveness of specific medications, which after one suicide attempt became an extraordinary cocktail of Navane, Cogentin, Klonopin, lithium and Wellbutrin, cut by an occasional session of psychotherapy.) Aurthur was no better prepared emotionally -- or financially -- than Charley and found himself searching the past and the present for a clue as to why his once seemingly balanced child had changed and what could be done to set his life right again. He ranged broadly through the written landscape -- from Michel Foucault to A. Alvarez, from Kay Redfield Jamison to Kate Millett -- scrutinizing biomedical and psychosocial treatments and fast confronting his own powerlessness in the face of Charley=s rapid decline.

Mental illness is a phrase you won=t find in Handke=s account of his mother=s death, yet it surely waits in the wings. While attempting a factual account of his mother=s life, told with a journalist=s precision (=The Sunday edition of the Karntner Volkszeitung,= his story begins, =carried the following item under =Local News=: =In the village of A. (G. township), a housewife, aged 51, committed suicide on Friday night ....= =), Handke can=t help but fall through the occasional trapdoor. =This story,= he concedes, = ... is really about the nameless, about speechless moments of terror.=

Born in a small Austrian village in the 1920s, Handke=s mother -- he keeps her nameless -- lived in a world constrained by history and convention, where girls grew up playing a game based on the stations of a woman=s life, Tired/Exhausted/Sick/Dying/Dead, where Hitler was a man with =a nice voice= and World War II became =contact with a fabulous world.= Pregnant by her first love -- a married man who disappeared from her life as quickly as he appeared -- she married a German army sergeant, and, after the war, they settled in Berlin, where he worked as a streetcar motorman and drank, worked as a baker and drank, and finally just drank. She had a second child, aborted a third and grew old before her time. In 1948, they fled the eastern sector of the city and returned to Austria, to the house where she was born and where life bore only a marginal resemblance to middle-class privilege. =Squalid misery can be described in concrete terms,= Handke writes; =poverty can only be intimated in symbols.= And poverty abounded.

Given the fact of her death, the mystery is how she survived these years, but it is not uncommon to find purpose in great hardship. She swaddled herself with the illusion of progress, the chimera of change, and, in truth, her husband, now in middle age, was becoming less of a bully, and she -- we are told rather cryptically -- =was gradually becoming an individual.=

But suicide is not the result of one moment or one wound. It is a slow accumulation of pain, often triggered by a physical malady. She began having bad headaches. Her doctor thought it was a strangulated nerve, and what first incapacitated her (=She dropped everything she picked up, and would gladly have followed it in its fall. Doors got in her way; the mold seemed to rain from the walls as she passed ....=) became with time a chronic condition. She visited a neurologist, whose diagnosis, =nervous breakdown,= provided a strange comfort. =He knew what was wrong with her; at least he had a name for her condition. And she wasn=t the only one; there were others in the waiting room.= And so she endured, traveling to Yugoslavia, putting up fruit and vegetables for the winter and talking of adopting a child, until the world closed in on her. When her husband, who had been sent to a sanatorium with tuberculosis started getting well, she grew desperate again. She stopped seeing people. She shut herself up in her house. She went to a pharmacist for 100 sleeping pills.

The final pages of Handke=s story are a wrenching litany of real and imagined moments, of syncopated flights of mostly single-sentence paragraphs -- heart-wrenching associations and chasms of silence between each thought -- and when he recounts the flight home for the funeral, he confesses: =I was beside myself with pride that she had committed suicide,= as if she had finally availed herself of the only freedom remaining to her. It is a stunning line. Could Jonathan Aurthur make this claim? Perhaps. Eleven days after Charley leaped from Lincoln Boulevard into the morning rush hour on the Santa Monica Freeway, Aurthur visited the overpass, stared into the flow of traffic and walked away feeling suddenly, perhaps inexplicably, liberated. =[Charley=s] terrible affliction and suffering had imprisoned him but it had also imprisoned me,= he writes, =and now both of us were free.=

During his last three years, Charley had been buffeted among five hospitals, a process that Aurthur equates with the life of a soldier =repeatedly wounded, repeatedly sprayed with sulfa drugs and patched up and sent back to the trenches, a little weaker each time.= At the end of each treatment, Aurthur was left with no greater certainty about what could be done to restore his son, and, indeed in some cases, questioned whether the cure might be worse than the disease.

Thirty years may be an instant and an eternity when comparing the world between =A Sorrow Beyond Dreams= and =The Angel and the Dragon,= but the before and after of a suicide has changed little. The statistics are stark. In this country today, a person completes a suicide every 15 minutes, and almost as often someone is left behind to try to make sense of it. It may be a father remembering his son; it may be a son remembering his mother. In either case, it is less a philosophical question than a profoundly social problem.

While the pleasure, if this is the word, of reading Handke comes from the existential assumptions of his story, it is important to realize that suicide -- the reality, as opposed to the idea (which Camus seemed to savor) -- is not an existential dilemma. It is the final, tragic outcome of a psychiatric illness. Yet how prepared are we for this knowledge?

There is no more a prescribed course for treating mental illness than there is a prescribed course for being human, and as Aurthur looks at what we now know -- and don=t know -- about mental illness, it becomes clear that the model we have today for understanding the diseases of the mind and suicide is inadequate. Beyond the brain-mind dichotomy that has of late polarized our understanding of human behavior must lie a paradigm that will break the icy rivers of vested interests, professional bias and brazen certainty and encompass the complex social and emotional roots of these diseases. Certainly, Handke=s and Aurthur=s books suggest this need.


In einer dunklen Nacht las ich dein stilles Buch
Peter Handke: „In einer dunklen Nacht
ging ich aus meinem stillen Haus=

„Hoer auf, das Lebende zu suchen unter den Toten hier! Du wirst deine Stummheit abschuetteln. Sonst bringt dein Nichtsprechen dich heute noch um. Dein Schweigen ist keine Schweigsamkeit. Zwar hat es dir anfangs und dann eine Zeitlang die Welt vergroessert. Aber je laenger du derart allein geblieben bist, desto mehr ist dein Stummsein zu einer Gefahr geworden, und endlich zu einer Lebensgefahr.=
Wie in allen Romanen Handkes, so dreht sich auch in In einer dunklen Nacht... die Handlung um eine Odyssee. Sie dreht sich um unbekannte Landschaften mit bekannten Namen. Sie dreht sich um unsichtbare – weil unbeschriebene – und doch verstehbare Figuren. Und sie dreht sich um einen Monolog, der schliesslich an zentraler Stelle die Handlung, die Protagonisten und die Landschaft verwandelt.
Der, der hier aufgefordert wird, endlich wieder zu leben, ist Apotheker in Taxam bei Salzburg. Ein Mensch auf der Suche vorgeblich nach einer Frau aber eigentlich nach (s)einer Sprache. Und wie Josef Bloch in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, die Suchenden in Die Abwesenheit oder Loser in Der Chinese des Schmerzes (die Reihe liesse sich fortsetzen) findet er diese Sprache, mit der er zwar die Welt erklaeren kann und ihre Geschichte erzaehlen, die jedoch um ihrer Wirksamkeit willen immer ein Wenig mehr wie Musik ist und versucht, sich der Welt mimetisch zu naehern.
„Dein fortgesetztes Stummsein entwirklicht dir nicht nur die Gegenwart, so bezeichnend die dir im Augenblick erscheint, sondern vernichtet auch rueckwirkend dein saemtliches Erleben von frueher, selbst das noch so zeichenhafte – bis in die Kindheit. Es entwertet und zerstoert dein Gedaechtnis, ohne das du auf der Welt nichts zu suchen hast, und macht dich zeichenlos. Du bist an die Grenzen der Welt geraten, Freund. Und du bist in Gefahr, jenseit der Grenzen der Welt zu geraten.=
Die Sprache Handkes scheint in der Tat eine Transkription der Erinnerung sein zu wollen. Zu fluechtig sind seine Beschreibungen und zu unwirklich die Bilder, als dass sie dauerhaft in eine starre Beschreibung gefasst werden koennten. Der Aufruf, die Litanei, das Echo scheint die angemessene Form zu sein, die Welt – wie Handke sie wahrnimmt – zu erzaehlen. Nicht ohne Grund fuellen Landschaftsbeschreibungen den allergroessten Teil auch seines In einer dunklen Nacht... Und diese Nacht ist niemals dunkel genug, um die Beschreibung abzubrechen. Wie kein Zweiter schafft es Handke, das Verhalten seiner Protagonisten in die Landschaft einzubinden und damit den Raum und die Person sich gegenseitig zeichnen zu lassen.
So ist das wechselnde Ambiente der vom Apotheker von Taxam durchsuchten Landschaft immer eine metaphorisierte Seelenlandschaft des Suchenden selbst. Und erst als er in der spanischen Wueste strandet, in der schier nichts existiert als die von der Sonne gemalten fluechtigen Schatten, wird er durch die Stimme der abwesenden Frau, welche er sucht, an die Sprache erinnert.
„Deswegen wirst du einen Anlauf zum Neu-Sprechen unternehmen, zum Worte-Neufinden, zum Satz-Neubilden, laut, zumindest tonhaft. Und wenn dein Reden auch stockfalsch und bloedsinnig ist: Hauptsache, du tust wieder den Mund auf. Heute abend noch, dort unten in Zaragoza. Ich brauche deine Hilfe. Ja, du hast richtig gehoert: Ich brauche deine Hilfe. Aber damit du mir helfen kannst, hast du erst einmal wieder deinen Mund aufzutun!=
Wie fuer viele maennliche Protagonisten bei Handke, so ist auch fuer den Apotheker von Taxam die Frauenfigur weniger Antagonistin, als ein Symbol fuer die Suche nach Einheit. Die Einheit, die Handke meint, scheint die zwischen Sprache und Gegenstand, zwischen Leben und Biografie, zwischen Landschaft und Beschreibung zu sein. In In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus verlaesst der Apotheker die stille Dunkelheit, um sich auf die Suche nach dieser Einheit zu machen. Aber er wird sie nicht im anderen Extrem, dem von Geraeuschen, Geruechen und Farben lauten Wuestentag, finden, sondern im Fest, das im naechtlichen Wuestendorf gefeiert wird und schliesslich in der Rueckkehr in seine Apotheke und dort im Gespraech mit dem Dichter, der die Odyssee fuer uns aufgezeichnet hat.

Peter Handke: In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus. 320 Seiten. Suhrkamp Tb 1999. DM 19,80.

Stefan Hoeltgen


Titel: Wunschloses Unglueck
Autor: Peter Handke

Der Erzaehler liest zufaellig in der Kaerntner Volkszeitung den Vermerk, dass seine Mutter Suizid veruebt hat. Er hat nach einer gewissen Zeit das Beduerfnis ueber sie eine Biographie zu schreiben, da er meint dies besser zu koennen wie ein unpersoenlicher Journalist. Er ist sich aber der Schwierigkeit bewusst, nicht in Kitsch und Klischee zu verfallen:

Seine Mutter wuchs in einer laendlichen Gegend auf, wo fast noch die Zustaende zur Zeit der Leibeigenschaft herrschten. Sein Grossater, slowenischer Abstammung und Zimmermann war war einer der ersten die sich einen gewissen Besitz erworben hatten. Doch der Gedanke etwas zu besitzen war so befreiend fuer ihn, dass er noch mehr besitzen wollte, und so sparte. Er verlor das Ersparte durch die Inflation, was ihn nicht hinderte weiter zu sparen. Sein Sohn, als Vertreter der naechsten Generation, investierte, und amuesierte sich mehr. Die Frauen in der Zeit hatten aber keine Zukunft - sie waren verdammt in den Dorf zu bleiben wo sie aufgewachsen sind - Bildung war fuer Frauen eine unbedeutende Nebensache. Seine Mutter war eine sehr begabte Schuelerin, und eine froehliche Person. Da sie ihr Vater nicht weiterlernen liess, ging sie mit 15 von zu Hause weg, in ein Hotel wo sie bald Hauptkoechin wurde. Sie wurde umschwaermt, genoss zum ersten Mal das Stadtleben, war sogar im Ausland. Da sie sich nicht fuer Politik interessierte genoss sie den Jubel, die Feste, beim Anschluss OEsterreichs an Deutschland. Sie genoss die GEMEINSCHAFTSERLEBNISSE - selbst das automatische Arbeiten wurde sinnvoll als Fest. Der Rhythmus artete zum Ritual aus, =Gemeinsinn geht vor Eigensinn=, so war man ploetzlich ueberall zu Hause, hatte viele neue Bekannte. Sie war nun zum ersten Mal stolz, weil alles was man tat irgendwie wichtig war.In dieser Zeit wurde sie selbststaendig - selbst der beginnende Krieg brachte zuerst nur das Erlebnis von Entfernungen und einer sagenhaften Welt. Und so verliebte sie sich in einen verheirateten Zahlmeister, leistete ihm Gesellschaft. Er war viel aelter als sie, klein, glatzkoepfig. Von ihm bekan sie auch schliesslich Peter. Vor der Entbindung heiratete sie eine UO der Deut. Wehrmacht. Sie wollte ihn nicht, brauchte aber einen legitimen Vater. Waehrend des Krieges lebte sie wieder auf dem Land; musste ihr Eigenleben aufgeben. Die Gesellschaft lebte jeden nur alles zum Beispielnehmen vor. Nach dem Krieg fuhr sie wieder nach Berlin zu ihrem Mann, der sich ihrer gar nicht mehr entsinnen konnte. Sie lebten aber wieder zusammen, sie gingen aus, ihre alte Selbststaendigkeit kam wieder. Sie lebte auf, wurde aber trotzdem nichts. Sie trieb sich zwei Kinder ab. Schliesslich verlaesst die Familie (2Kinder) den Ostsektor ohne Papiere. Die Probleme mit den russischen Grenzern wendet die slowenisch sprechende Mutter ab. Schliesslich sind sie in OEsterreich bei ihrer Familie. Ihr Mann wird eingestellt, sie selber bekommt ihr drittes Kind. Die Leute im Dorf werden als unpersoenliche Menschen beschrieben, wo jede Individualitaet Luxus war. Die Menschen gingen in einem Gemisch aus Tradition, Brauchtum, gue Sitten und Riten der Religion auf, waren schliesslich erwartungslos. Mehr war schon eine Art Unwesen. Selbst zu Weihnachten ueberraschte man sich gegenseitig mit dem Notwendigsten - und meinte man habe sich gerade das gewuenscht. Der Mann schlug sie mittlerweile - sie lachte ihn aus. Die Familie war arm - doch das eigenartige ist, dass alle Menschen in der Gegend arm waren, sich trotzdem genierten. Dieses Verhalten wurde schon den Kindern in der Schule beigebracht - die Armut sollte reinlich und formvoll sein. Proletarier die wenigstens ein Selbstbewusstsein entwickelt hatten gab es in dieser Gegend nicht. Als sich schliesslich moderne Haushaltsgeraete durchsetzten, war wusste man zuerst gar nicht was man mit der Mehrzeit tun sollte. Die Mutter jedenfalls fand langsam wieder zu sich zurueck, sie las Buecher mit Peter, lernte so ueber sich zu reden. Sie interessierte sich auch zunehmends fuer Politik. Sie hatte weiters keine Hobbys, wurde schliesslich schwer depressiv, verstoert. Schliesslich fuhr sie zu einem Nervenarzt, dieser stellte einen Nervenzusammenbruch fest, verschrieb ihr eine Medizin, Abwechslung eine Reise. Sie fuhr nach Jugoslawien.Danach verfiel sie wieder: Das blosse Existieren wurde zu einer Tortur. Sie dachte zwar oefters ans Sterben, doch grauste ihr gleichzeitig davor. Kurz vor ihrem Selbstmord schrieb sie allen ihren Angehoerigen Abschiedsbriefe, besorgte sich Schlaftabletten. Sie mischte ihre Schlaftabletten mit ihren restlichen Antidepressiva...
Peter war schliesslich stolz weil sie dazu stark genug war, sich nicht von den Menschen, der Tradition, fertigmachen liess, sondern ausbrach. Da sie keine andere Moeglichkeit mehr hatte waehlte sie dieses Mittel.


Diese Frauenbiographie deren literarischer Geschmack am Realismus orientiert ist, laesst meinen dass ein avantgardistischer Autor wie Handke, sich rueckentwickelt hat. Naeher betrachtet bemerkt man, dass Handke Person und Struktur, persoenliches Erzaehlen und Reflexion auf Sprache als gesellschaftliche Form, auf Strukturen des Sprechens, vom einfachen Satz bis zur literarischen Gattung verbindet, und damit eine gewisse Dialektisierung gegeben ist.
Trotz des unpersoenlichen Titels erhaelt die Mutter und ihr Selbstmord Eigengewicht. Die Tatsachen sind so uebermaechtig, die Mutter keine Kunstfigur. Am Ende bekennt der Erzaehler, dass ihm die sonst gewohnte =aesthetische Befreiung=, die schreibende Bewaeltigung zur =Kunstfigur= nicht gelungen ist.
Am Anfang haelt sich Handke noch an die Muster konventionellen biographischen Erzaehlens: Ort - Familie - Mutter. Dann aber reisst der rote Faden ab, bestimmend wird der Rhythmus von Anpassung und Auflehnung: Eigenwille/Einordnung - erste Liebe/Pflichtehe - Stolz im Elend in Berlin/Anpassung daheim - moegliche Hauptperson einer einmaligen Geschichte/typisiertes, klischeehaftes Leben - kleine Trostfetische/Schema buergerlicher Lebensfuehrung - Lesen, Entdeckung des =Ich=/Krankheit beschaedigtes, zerbrochenes Leben - Schreiben, Selbstformulieren/der grosse Fall, Selbstmord. In diesem Wechsel zeichnet sich eine ansteigende Linie der Emanzipation, wenngleich die Linie des zerbrechenden Lebens proportional absteigt. Gleichzeitig bringt der Erzaehler gewisse Individualitaet in den Text ein, da es ja seine Mutter ist. Durch diese Balance aus individuellen und verallgemeinernden Erzaehlen entsteht eine Parabel. (vgl. =Kaspar= und =Das Muendel will Vormund sein=) Handke zeigt wie Sprache =Lebensform=, d.h. Form des Denkens, Handelns ist, und damit gesellschaftliche Herrschaftsform, ausgeuebte und erlittene Beherrschung ist. Hanke zeigt das indem er mit Klischees aus der Sprache der Schulaufsaetze und Werbung spielt. (die heimeligen Beiwoerter sind unheimliche Signale der sprachlichen und menschlichen Entfremdung)
Als die Mutter zu lesen und literarisch zu vergleichen beginnt, haelt ein literarischer Vergleich ihre Situation und das Verhaeltnis des Sohnes zu ihr praegnant fest: (Bsp.: Sie Heizer, Er: Rossmann; in Kafka) Der Sohn hat ihr, wie Rossman, geholfen, spricht auch fuer sie, aber alles war irgendwie erfolglos. Diese Stelle verbindet den Schlussatz =Spaeter werde ich genaueres schreiben=, da der Sohn zum literarischen Erben gemacht wird, da er ihr bei den literarischen Befreiungsversuchen assistiert hat, ohne sich dabei entlastet zu fuehlen.
Es ergibt sich ein funktionaler Zusammenhang zwischen Inhalt und Schreibstil:
So entsteht eine Schreibweise zwischen formalen Realismus und den nicht zu Ende gefuehrte Versuch auszubrechen(seitens der Mutter, bzw. des Schreibstils). Das Werk soll weiters nicht nur Mitleid erregen, sondern zeigt behinderte und verschuettete Moeglichkeiten der Selbstverwirklichung.
Zu Problematik Realismus kontra Formalismus (arealistisch):
Die weiterentwickelten Theorien Brechts und Lukacs (Verfremdung, Weiterentwicklung der Form) zeigen nur, dass man den Realismus im Sinne der aesthetischen Erfassung unbedingt weiter entwickeln muss. So meint auch Handke, dass er sich in jedem literarischem Werk neue Information, bzw. eine Veraenderung, Erweiterung seines Bewusstseins erwartet. Deswegen ist er auch ueberzeugt, dass er andere Menschen aendern kann - als Autor reichen ihm die bekannten Moeglichkeiten die Welt darzustellen nicht mehr. Aber er betont die Bedeutung der individuellen Abweichung und Veraenderung, was ihm den Vorwurf der =deutschen Innerlichkeit= eingebracht hat. So verwischen sich schliesslich die Grenzen zwischen Formalismus und Realismus.
Wunschloses Unglueck liefert ein Beispiel, dass das was sich Realismus nennt, oft weit vom realen Anlass entfernt ist. Der Realismus-Anspruch besteht nicht allzu oft vor allem in feiner UEbereinstimmung mit einer vorgegebener, dogmatischen Ideologie. Und das, was schliesslich formalistisch bezeichnet und verurteilt wird, ist oft dem realen Anlass, einer erstarrten und doch veraenderbaren, einer geschlossenen und sich oeffnenden Wirklichkeit naeher.


Peter Handke Der Bildverlust oder Durch die Sierra de GredosRoman. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2002.760 S., geb., EUR/D 29,90.ISBN 3-518-41310-4. Am besten man gewoehnt sich rasch daran, weil ansonsten tut man es vielleicht nie: Ein Handy ist kein Handy, sondern ein =Handtelefon=; ein Haengegleiter kein Haengegleiter, sondern ein =Flugmensch=. Auch die Hauptfigur des Buches ist der Gegenwart von Beginn an entrueckt. Und so waere es, um seinen Inhalt zu beschreiben, wahrscheinlich verfehlt, von so etwas Lapidarem wie der Sinnkrise einer Managerin oder gar einer =Aussteigerin= zu sprechen. Es ist schon so, wie Handke sagt: die Geschichte einer =Geldexpertin=, die mit ihrem uebernatuerlichen Gespuer nicht als eine Schuelerin von Lee Iacocca, sondern gleich vorneweg wie eine Inkarnation von Jakob Fugger erscheint. Eines Tages verlaesst sie ihren Arbeitsplatz in einer noerdlich gelegenen europaeischen Finanzmetropole, hinter der wahrscheinlich etwas aehnlich Furchtbares wie Frankfurt steckt. Zu Fuss geht es zum Flughafen, durch Randgebiete, die an jene =Niemandsbucht= erinnern, in der sich Handke mit seinem vorletzten Roman aufhielt. Es ist dies eine Zwischenwelt, fuer die sich ansonsten kaum jemand interessiert, geschweige denn, dass jemand auf die Idee kaeme, durch dieses Nichts auch noch hindurchzuwandern. Die Geldexpertin aber passiert den Stadtrand und durchmisst dabei eine Strecke, in der alles eine Vorfreude ist: Die =nun bald-= und =noch nicht ganz=-Wendungen haeufen sich. Schliesslich landet die Frau im spanischen Valladolid und macht sich von dort zu einem Fussmarsch auf, der sie ueber die titelgebende Sierra de Gredos hinweg in jenes Dorf fuehrt, in dem der Autor der Geschichte lebt. Wie es sich fuer einen durchorganisierten Menschen gehoert, hat sie mit dem Schreiber einen Vertrag geschlossen, der alle Details regelt. Er soll ihre Wanderung unter konsequenter Vermeidung von Reisefuehrerprosa nach Art einer Expedition erzaehlen. Als Voraussetzung dafuer muesse sowohl mit journalistischem =Storyeifer= (den Handke wie die Pest hasst) als auch mit =Realitaetsgeprotze= (siehe oben) Schluss sein. Statt dessen ist die Geschichte der Frau wie ein =inwendiges= Abenteuer zu erzaehlen und jedenfalls so, dass bei ihr ein andauerndes Gefuehl des =mich erzaehltwerden spueren= aufkommt. Vom =was= des Erzaehlens ist der Akzent solcherart rasch auf sein =wie= gelenkt. An manchen Stellen schweift der fingierte Autor dann entgegen seinem Auftrag doch auch zur Vorgeschichte der Frau ab. Er berichtet von einem Bruder, der lange im Gefaengnis sass, und von einer verlorenen Tochter, der sie in stillen Momenten nachweint. Auch die Herkunft der Familie klaert sich. Sie stammt aus einem sorbischen Dorf in Ostdeutschland, gehoert aber innerhalb dieser slawischen Minderheit einer noch kleineren Gruppe an, naemlich der Nachkommenschaft eines arabischen Kaufmannes, den es vor Urzeiten in den Norden verschlagen hat und der wohl auch die besondere Affinitaet der Geldexpertin zu Spanien erklaert. Unzweifelhaft ist es eine Ursprungsgeschichte, die Handke erzaehlt. Der Gegenwart wird etwas Laengstvergangenes entlockt, allein fuer sich waere die Jetztzeit trostlos. Es gibt in ihr (und diese Klage ist bei Handke zur Freude aller Kulturpessimisten mehr oder weniger wortwoertlich nachzulesen) keine Liebe und kein Vertrauen und vor allem keine gute Nachbarschaft. Der Zustand der Welt ist so, wie er es in den letzten Buechern des Autors war: ein permanenter Vorkrieg, in dem der Krieg erst gar nicht mehr erklaert zu werden braucht. Je schlimmer der Zustand der Welt, desto groesser die Herausforderung an das Erzaehlen. Bei Handke sieht diese andere, poetische Welt zunaechst recht idiotisch aus. Die Geldexpertin, die dem Mammon abgeschworen hat, durchwandert immer seltsamer werdende Orte und trifft dabei auf immer seltsamer werdende Menschen. Die Dramaturgie folgt, ohne in dieser Weise spektakulaer und mit dem dortigen Schreckensende behaftet zu sein, dem Muster von =Apocalypse Now=. Das =Herz der Finsternis= ist bei Handke dann doch zum Herzerwaermen: Die Heldin findet in einer Gebirgssenke ganz oben in der Sierra den allerseltsamsten, fuer sie aber heilsamen Stamm. Um die Leute zu beschreiben, hat der fingierte Autor seinerseits einen Hilfsschreiber engagiert. Dessen ethnographischer Bericht steht dem urspruenglich erteilten Schreibauftrag entgegen und bietet von den sogenannten Hondarederos zunaechst ein jaemmerliches Bild. Die Leute, allesamt UEberlebende eines nicht naeher bezeichneten Unheils, haben der Zivilisation auf eine wirklich dummdreiste Weise abgeschworen. Objektive Laengen- und Zeitmasse sind ihnen unbekannt, statt dessen teilen sie die Welt in Wurf- und Koerperdistanzen sowie in eine lose Abfolge von Tagen. Ein =Eintagesvolk=, heisst es in dem Bericht, seien diese Muldenbewohner, eine =Robinsonrotte=, deren ausgepraegter Sinn fuer Haesslichkeit sich in jedem Detail bis hinab zu den Socken zeigt, von denen sie stets zwei verschiedene truegen. Kindisch seien die Umwege, die sie bei jeder Gelegenheit gingen. Selbst wenn sie sich nur ueber eine kurze Distanz hinweg einen Gegenstand zuwuerfen, haette dies in einem unnoetig grossen Bogen zu geschehen. Ganz so, als wollten sie staendig etwas von dem in die Luft zeichnen, was sie nicht mehr in sich truegen: naemlich jene unaufhaltsame Serie von Bildern, von der die moderne Welt ueberquillt. Die Geldexpertin, die von der langen Reise Richtung Mancha (denn so wird das Zielgebiet tatsaechlich genannt) offenkundig fuer eine neue Art des Denkens disponiert ist, sieht die Dinge naturgemaess anders. Im beschriebenen Bildverlust erkennt sie die Chance, die Metaphern vom Wesen der Welt noch einmal in ihrer vollen Erkenntniskraft entfaltet zu sehen. Die Frau landet schliesslich in einer mit Farn ausgekleideten Grube und erleidet dort ihr finales Gluecksgefuehl. Die europaeische Literatur kennt ein Buch, das just den umgekehrten Prozess, naemlich die epochale Ausserkraftsetzung der Bild- und AEhnlichkeitsbeziehungen beschreibt. Es ist Miguel de Cervantes =Don Quijote=, ein Werk, das eben nicht das Ende des Rittertums, sondern die Ausserkraftsetzung imaginativer Erkenntnis zum Inhalt hat. Der Ritter von der traurigen Gestalt haelt bis zum Schluss an seinen Analogien fest, die jetzt aber nicht mehr zur Erklaerung der Welt, sondern bestenfalls noch fuer die Literatur taugen. Wie eine lockere Schraube dreht Handke seine Heldin aus der Gegenwart heraus und in eine Gedankenwelt hinein, die zwar von gestern stammt, mit der es in Zukunft aber doch noch eine Bewandtnis haben soll. Mit seinem Buch legt der Autor einen neuen Don Quijote vor und er tut dies mit vollem Vorsatz. Gleich als Motto findet sich das Cervantes-Zitat: =Aber vielleicht haben die Ritterschaft und die Verzauberungen heutzutage andere Wege zu nehmen als bei den Alten=. Und gegen Ende heisst es sinngemaess, dass die unternommene Beschreibung des Bildverlustes nicht nur unserer Zeit, sondern auch noch den kommenden Jahrhunderten genuegen muss. Wo die Hybris so gross ist, macht sie schon fast wieder Spass. Weitgestreckte Ziele sind in der Literatur allemal spannender als jene Selbstbescheidungen, von denen es derzeit nun wirklich genuegend gibt. Wenn man gegen Windmuehlen kaempft, tut man es am besten gleich ordentlich. Peter Handke macht vor, wie es geht und welche Meisterschaft man in diesem selten geuebten Sport auch heute noch erringen kann. Klaus Kastberger23. Jaenner 2002 erscheint gleichzeitig in: Falter, 23. 1. 2002.


Peter Handke Lucie im Wald mit den DingsdaMit 11 Skizzen des Autors.Frankfurt / Main: Suhrkamp, 1999.91 S., geb.; DM 28.-. ISBN 3-51841-065-2. Die Mutter ist wunderschoen, der Vater irgendwie ekelerregend. Er streift im Wald und im Garten umher und hat schmutzige Fingernaegel. Wenn einmal Gaeste kommen, uebersehen sie ihn mit Sicherheit, hockt er doch staendig am Boden und ist beinahe selbst schon zu Erde geworden. Ausserdem zittert der Mann staendig: am Morgen, zu Mittag und am Abend; im Sommer und im Winter; im Sitzen und im Stehen; beim Essen und beim Lesen, ja sogar beim Fernsehen schuettelt es ihn, so dass man dem Programm nicht mehr folgen kann. Warum er denn andauernd zittert, will die kleine Lucie also von ihrem Vater wissen. Zwei Gruende gibt dieser daraufhin an. =Ich kann nicht umhin zu zittern=, so sagt er, =weil ich als Kind auf der Flucht war, von einem Land zum naechsten, ueber eine Grenze zur anderen - damals gab es noch Grenzen, aber diesen Ausdruck kannst du jetzt gluecklicherweise vergessen.= Der zweite Grund liegt im frueheren Familiennamen des Vaters, der in der UEbersetzung eben genau dies, naemlich Zitterer, bedeutet hat. Heute, also zu jener Zeit, da Peter Handke sein Maerchen von der kleinen Lucie erzaehlt, haben die Woerter ganz offenkundig ihre Verbindlichkeit verloren. Die Namen sind austauschbar geworden, man legt sie ab wie ein paar Kleidungsstuecke, die aus der Mode gekommen sind. So ist dann folgerichtig auch Lucie gar nicht der wirkliche Namen jenes Maedchens, das in dem Text Lucie genannt wird. Die Kleine wollte nicht so heissen, wie sie hiess; sie wollte lieber Theodora, Aurora, Renata, Jelena oder eben auch Lucie heissen, und so heisst sie dann auch in dem Maerchen, das Handke von ihr und wohl auch fuer sie erzaehlt. In gewisser Weise legt das Buch =Lucie im Wald mit den Dingsda= tatsaechlich eine solche holzhammermaessig-biographistische Aufloesung nahe. Hinter der schoenen Mutter koennte man mit Fug und Recht die Lebensgefaehrtin Handkes, die Schauspielern Sophie Semin, vermuten, obwohl man nicht annehmen wird, dass sie jemals der im Maerchen genannten Profession (dazu spaeter) nachgegangen ist. Hinter der kleinen Lucie haette sich folgerichtig deren und Peter Handkes gemeinsame Tochter versteckt; der ekelige Vater waere, setzte man die entsprechende Brille auf, der Autor selbst. Wenn man schon mit solchen Schluesseln operiert, sollte man gleich auch den entsprechenden Dietrich fuer das Wort =Dingsda= basteln, welches uebrigens anders als im Titel im Text selbst immer nur als =Dingsbums= aufscheint. Diese Unentschiedenheit mag den wahren Textphilister stoeren, fuer die Aufloesung des Begriffes ist sie aber unerheblich: Das Dings-irgendwas steht in jedem Fall im Wald herum, und manche suchen es. Von Lucie wird es =Waldbodenauswuchs=, =Waldkram=, =Mulm= oder =Waldwicht= genannt; der Vater sagt =Sankt-Georgs-Ritterling=, =Petuschka=, =Apfeltaeubling=, Gallenroehrling= oder =Krause Glucke=. Kurzum: Es geht in dem Maerchen, wenn es denn ein Maerchen ist, um Pilze, und gegen Ende stellt sich sogar noch die kleine Lucie als die bessere Sammlerin heraus, was bei der Sammeltechnik des Vaters auch gar kein Wunder ist. Ist es also ein Kinderbuch, das Handke vorlegt, nur weil er das Buch urspruenglich fuer seine Tochter geschrieben hat? Ich meine, man kann den Text schwerlich auf seine Ausgangssituation reduzieren. In Peter Handke vermag man eben nach den vieldiskutierten Serbien-Essays nur schwerlich jenen unschuldig Erzaehlenden zu sehen, den man sich (wahrscheinlich zu vollem Unrecht) gerne als den idealtypischen Autor von Kinderbuechern vorstellt. =Lucie im Wald mit den Dingsda= beweist eine Art von Gegenteil: Dieses Buch ist fuer ein Kind und damit fuer sehr viele Erwachsene geschrieben. Ein Kinderbuch also, das die Welt der Erwachsenen nicht vergessen hat. So ist dann in dem Maerchen von Lucie auch jenes Thema praesent, mit dem sich Handke in den letzten Jahren wirklich intensiv beschaeftigt hat, naemlich das Thema des Krieges und des Zusammenbruches von Ordnungen. Im Verlaufe des Textes macht sich hinter den bruechigen Idyllen des Waldes und des Pilzesuchens zusehends eine zweite Ebene bemerkbar. Es setzt sich eine Sichtweise durch, die die Mutter nicht mehr alleine als normale Polizistin (die sie zu Beginn war), sondern als =Chefpolizistin= betrachtet; als solche hat die schoene Frau den Ausnahmezustand durchzustehen. Der Vater hingegen wird aus einem undurchsichtigen Grund ins Gefaengnis geworfen; Lucie faehrt in der Stadt und loest ihn beim =Koenig= mit einem Korb voll Dingsbums aus. Die Pilze entfalten im Maerchen eine Wirkung, die man sich fuer die Erwachsenenwelt wuenschen wuerde. Dorthin, naemlich zu den Erwachsenen, kehrt Handke ueber den Umweg seiner Tochter mit Lucie zurueck. Von den Pilzen selbst bleibt solcherart nicht nur ein klitzekleiner utopistischer, sondern auch ein verwehter halluzinogener Wert: =Lucy in the Sky with Diamonds= hatten einstmals die Beatles gesungen; meine Klassenkameraden im Gymnasium erklaerten mir spaeter, dass dies (den Anfangsbuchstaben der Substantive entsprechend) eine Hymne auf LSD gewesen sei. In Peter Handkes Titelparaphrase geht diese kleine Spielerei nicht mehr auf. Umso dringlicher waere denen, die an einer anderen Welt interessiert sind, diese Liebeserklaerung eines Vaters an sein Kind zu empfehlen. Klaus Kastberger11. November 1999

Peter Handke Muendliches und SchriftlichesZu Buechern, Bildern und Filmen 1992-2002.Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2002.166 S.; geb.; EUR 19.90. ISBN 3-518-41348-1. =Vor jedem Worte-Machen zu etwas, das mich auf die Beine gebracht hat, ist da der Gedankenzwist, ob es nicht richtiger waere, die Sache auf sich beruhen und in Ruhe bluehen zu lassen.= Solche Zweifel begleiten und behindern wohl so manchen Rezensenten in seinem Schreiben, doch sobald das Wort ergriffen ist, scheint auch jegliche Schreibhemmung ueberwunden. So entscheidet sich auch Peter Handke in seinem neuen Buch =Muendliches und Schriftliches= zum Worte-Machen und aeussert sich darin recht redselig zu Werken von Kollegen aus Literatur, Kunst und Film. Dass es darauf ankommt, wie die Worte gemacht werden, thematisiert Handke in seinem Titel, indem er zwischen Muendlichkeit und Schriftlichkeit unterscheidet. Gleichsam einem dekonstruktivistischen Gestus folgend, versucht Handke die Grenzen zwischen Gesagtem und Geschriebenem aufzuzeigen und dadurch aufzuloesen. Augenmerk wird auf jene Texte gelegt, die aus dem Sprechen entsprungen sind, deren Form sich in erster Linie dem moeglichst freien Reden verdankt, weil gerade im =Nichtfestgeschriebenen, Umweghaften, Abschweifenden= deren Besonderheit zu liegen scheint. Das Resultat liegt allerdings schriftlich vor, als Buch. Denn als Tonband-=Abschriften= praesentiert Handke seine muendlich vorgetragenen Reden und gibt ihnen dadurch Gewicht. Das Geschriebene ist ja meist schwerwiegender als das gesprochene Wort, denn dieses geht oft durch den Wind und zum Wind hinaus und verschwindet, so Handke in einer seiner im Buch abgedruckten Reden, eine Laudatio zur Verleihung des Europaeischen Literaturpreises an Hermann Lenz. Die Aufsaetze, Notate und verschriftlichten Reden in =Muendliches und Schriftliches= sind Textzeugnisse aus Handkes vergangenen zehn Lebensjahren. Die Beitraege wurden bereits in diversen deutschsprachigen Zeitschriften und Zeitungen publiziert. Handke hat sie nun zusammengetragen und in einem kleinen Sammelband herausgegeben. Vergleichbar mit seinen gesammelten Verzettelungen =Langsam im Schatten=, 1992 bei Suhrkamp erschienen, zeigen sie Handke als leidenschaftlichen Kinogaenger, Bildbetrachter und Leser. Handke begibt sich in die Rolle des Rezipienten und versucht, sich durch blosses Zuschauen die Welt zu verdienen. Seinen =Appetit auf die Welt=, so auch der Titel seines ersten Beitrages, entstanden anlaesslich der Eroeffnung der Viennale 1992, moechte Handke durch Kunstgenuss stillen, doch die Seelennahrung erweist sich in beklagenswerter Weise allzu oft als Seelenfrass. Aus diesem Grund stellt Handke auch seine Desiderate an den Kunstbetrieb: So wuenscht er sich Filme fuer =grosse Heimwege=, Arbeiten von bildenden Kuenstlern, die auch bei geschlossenen Augen =Nachbilder= entstehen lassen, und (literarische) Texte, die Zwischenraeume eroeffnen und errichten, =Raeume zwischen den Wesen und den Dingen und wieder den Wesen=. In den Begegnungen mit Filmen von Straub und Huillet oder des iranischen Filmemachers Abbas Kiarostami, bei der Lektuere der Buecher von Marguerite Duras, Hermann Lenz oder Ralf Rothmann, im Betrachten der Bilder von Pierre Alechinsky, Zoran Music oder Anselm Kiefer scheinen Handkes Erwartungen befriedigt zu werden, denn deren Arbeiten ermoeglichen allesamt Betrachtungen, =bekannt als Bilder aus dem eigenen Leben - dem unbekannten eigenen Leben. Nur dem eigenen? Nein, dem unbekannten, groesseren, in dem auch mein eigenes, das des Betrachters, mitspielt=. Der Betrachter und dessen Begegnungen mit den Kunstwerken ruecken ins Zentrum des Kunstgenusses, bestimmen den Kunstgeschmack. Durch die Aufwertung des Rezipienten stellt sich nun Handke selbst in den Mittelpunkt. Er betritt den Spielraum, den die besprochenen Filme, Texte und Bilder eroeffnen, und fuellt ihn gleichsam auf mit seinen Erfahrungen und Weltansichten. Seine oftmals nur angedeuteten Beschreibungen und Beobachtungen sollen beim Lesen zwar fuer sich selber sprechen, ohne dem Leser mit dem ueblichen Rezensions- und Analysenschema jede eigene Erkenntnismoeglichkeit gleich mit dem ersten Satz wegzunehmen. Handke uebersieht dabei allerdings, dass er selbst so sehr in den Texten praesent ist, dass als Erkenntnis dann vor allem eines bleibt: Selbstgefaelligkeit. Handke koennte sich ruhig ein wenig zuruecknehmen. Denn das Buch sagt mehr ueber ihn selbst aus, als ueber die besprochenen Arbeiten. Insofern kommen Handke-Verehrer auch auf ihre Rechnung. Meiner Meinung nach sollte sich Handke aber lieber in Anlehnung an die Forderung des Kritikers Helmut Faerbers, den er in seinem Buch mit Lob ueberschuettet, eines zu Herzen nehmen: Schriftsteller sollten, was sie finden und fordern, auch selber sein. Stefan Krammer24. Oktober 2002 Originalbeitrag


BIOGRAFIE LESEPROBE WERKE Peter Handke In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus.Roman.Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1997.ca. 320 S., geb.; DM 48.-. ISBN 3-518-40880-1. Ein Mann, der Apotheker aus Taxham, erzaehlt einem anderen Mann, dem Aufschreiber, seine Geschichte, und wuesste man nicht gleich, von wem sie stammt, man brauchte nicht erst lang zu ueberlegen. Unverkennbar ist die Handschrift Peter Handkes, unverkennbar jene Bilder von einer Welt, in der Quersteppeinradfahrer oder ein Hausierer - kein geringerer als jener aus Peter Handkes gleichnamigem Roman - urploetzlich in der Steppe auftauchen, wohin sich jener Apotheker und Leser von Ritterromanen aufgemacht hat, um seine Abenteuer zu bestehen. Alles beginnt mit einem Schlag auf den Kopf, der den Apotheker auf seinem abendlichen Weg in sein Stammlokal trifft und ihn zum Verstummen bringt. Ungeachtet seines Sprachverlusts macht er beim Abendessen die Bekanntschaft eines Ex-Schi-Champions und eines ehemaligen Erfolgsschriftstellers und bricht mit den beiden zu einer Fahrt in den Sueden auf. Ziel ist ein Fest, wo der Apotheker - nunmehr zum Fahrer geworden - auch seinen verstossenen Sohn wiedersieht. Quasi als Dea ex machina tritt jene Frau auf, bei der die Reisenden in der ersten Nacht ihrer Fahrt Unterkunft gefunden haben. Sie fuehrt den Apotheker aus der Steppe und damit auch aus seiner Geschichte heraus. Nun findet er auch seine Sprache wieder und kann seine Geschichte dem Aufschreiber diktieren. Er wird damit zum Erzaehler und Leser. Als solcher bleibt er auch zurueck, denn endlich kann er seine Lektuere von Ivain oder der Loewenritter fortsetzen. Seinen Ausgangspunkt indes nimmt der Roman in =Mein Jahr in der Niemandsbucht= (1994), war doch darin bereits eine Apothekergeschichte angekuendigt. Von da an treibt es Leser und Protagonisten noch weiter zurueck in die Handkesche Literaturgeschichte bis zu den Anfaengen mit dem =Hausierer= (1967). =In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus= wird damit zu einem Streifzug durch und in das Werk des Autors, das sich immer wieder der Frage nach dem Eigentlichen des Erzaehlens stellt. Susanne Zobl13. August 1997 Peter Handke Unter Traenen fragendNachtraegliche Aufzeichnungen von zwei Jugoslawien-Durchquerungen im Krieg,Maerz und April 1999.Frankfurt / Main: Suhrkamp, 2000.158 S., geb.; DM 36.-. ISBN 3-518-41136-5. Wieder einmal =Gerechtigkeit fuer Serbien=? So wird der Leser wohl fragen, schon angesichts des Titels und Untertitels von Handkes Publikation. Ja, schon wieder, wird so mancher genervte Kritiker vermutlich antworten. Und der eine oder andere vielleicht hinzufuegen, es waere an der Zeit, dass Handke sich etwas Neues einfallen liesse, um Schlagzeilen zu machen. Auf den ersten Blick ist der neue Text ja auch tatsaechlich eine Wiederholung der alten. Doch gerade das macht ihn auch ueber den Verdacht erhaben, Literatur ueber Politik und Skandale ins Tagesgeschehen ruecken zu wollen. Denn Provokationen haben ein Ablaufdatum, auch Agenda setting ist zeitlich begrenzt, ein Thema kann nicht ewig Karriere machen. Und das zwingt nun den Leser, sich mit dem Text als solchem auseinanderzusetzen, Handkes Oppositionsrolle in Bezug auf die oeffentliche Meinung in der =Jugoslawien-Frage= in den Hintergrund zu ruecken und statt dessen die tatsaechlichen Inhalte in Augenschein zu nehmen. Handke hat sich nun einmal zum literarischen Sprachrohr der jugoslawischen Bevoelkerung im deutschsprachigen Raum gemacht, und er gedenkt, diese Rolle auch konsequent beizubehalten. Er zeigt darin eine Ernsthaftigkeit, die ihm anfangs von vielen Seiten nicht zugestanden wurde. Fragt sich, ob er damit etwas beweisen will ... Wer einmal im Kreuzfeuer der Kritik gestanden ist, der hat es eben schwer. Und in einer derart verfahrenen Situation wie im Kososvo =Gerechtigkeit= walten zu lassen, ist ohnehin eine nahezu unloesbare Aufgabe. =Was die Serben im Hinblick auf die Kosovo, die Kosovaren, betrifft, hat sich Handke sicher aber auf die Seite der Staerkeren geschlagen, im Kampf der Serben mit der Macht der NATO, die sie herausgefordert haben, natuerlich nicht. Das ehrt ihn, den unverstaendlichen =Unverstandenen=.= bemerkt Alois Brandstetter dazu in seinem letzten Roman =Die Zaertlichkeit des Eisenkeils=. Weiter aber meint er: =Andererseits wird man bei manchen Stellungnahmen von prominenten Schriftstellern zu diesem Krieg den Verdacht nicht los, sie urteilten nach der in der kuenstlerischen Branche geltenden Maxime der Originalitaet und der Deviation.= Bei allen guten Vorsaetzen, sich nun tatsaechlich auf den Text einzulassen anstatt auf die Metakommunikation ueber den Kontext, scheint diesem Vorhaben immer etwas im Wege zu stehen. Der Schluessel dazu liegt aber vermutlich nun wirklich im Text selbst. Dieser erscheint naemlich ausnehmend farblos, ein leises Geplaetscher reportagehafter Eindruecke, die leider sehr schnell wieder verblassen. Schade. Denn es waere wohl wirklich recht interessant, die Wahrnehmung auf Details zu lenken, um sich dessen wieder auch emotional bewusst zu werden, dass es hier um eine Summe von Einzelschicksalen geht, die uns im Umgang mit einer =Kollektivschuld= vorsichtiger werden lassen sollten. Aber hier haben wir uns schon wieder vom Text entfernt ... Das Thema selbst scheint eindeutig mehr zu fesseln als seine literarische Umsetzung. Doch hier, fast schon um den Autor in Schutz zu nehmen, darf man wohl auch nicht ausser Acht lassen, dass Handke versucht, dem nahezu Unbeschreibbaren mit Worten beizukommen. Angesichts des Schrecklichen fehlt oft die - fuer die Artikulation eigentlich notwendige - Distanz. =Unter Traenen fragend= wendet sich der Autor an seine Leser, die vieles einfach deshalb nicht nachvollziehen koennen, weil es unausgesprochen bleibt. Die Betroffenheit, wohl immer spuerbar zwischen den Zeilen, die =wirklichen= Eindruecke bleiben ausgespart. Ob der Machtwechsel in Belgrad und die damit verbundenen verbindlichen Reaktionen Europas diese Traenen ein wenig trocknen konnten, wird uns der Autor vermutlich in den naechsten Monaten mitteilen. Sabine E. Selzer18. Oktober 2000




Peter Handke: Kindergeschichte (1981) (1. von 8 Kapiteln.)Zu den Materialien.

Ein Zukunftsgedanke des Heranwachsenden war es, spaeter mit einem Kind zu leben. Dazu gehoerte die Vorstellung von einer wortlosen Gemeinschaftlichkeit, von kurzen Blickwechseln, einem Sich-dazu-Hocken, einem unregelmaessigen Scheitel im Haar, von Naehe und Weite in gluecklicher Einheit. Das Licht dieses wiederkehrenden Bildes war die Duesternis kurz bevor es zu regnen anfaengt, in einem grobsandigen leeren Hof, der von einem Grasnarbenkranz eingefasst wird, vor einem nie deutlichen, nur im Ruecken gefuehlten Haus, unter dem dichtgefuegten Laubdach hoher, breiter, hier und dort rauschender Baeume. Der Gedanke an ein Kind war so selbstverstaendlich wie die beiden anderen grossen Zukunftserwartungen, welche von der nach seiner UEberzeugung ihm bestimmten und sich seit je in geheimen Kreisen auf ihn zubewegenden Frau handelten, und von der Existenz in dem Beruf, wo allein ihm eine menschenwuerdige Freiheit winkte; ohne dass freilich diese drei Sehnsuechte auch nur einmal in einem Bild zusammen erschienen.

Am Tag der Geburt des gewuenschten Kindes stand der Erwachsene dann an einem Sportplatz in der Naehe der Klinik. Es war ein hellsonniger Sonntagvormittag im Fruehjahr, in den graslosen Torraeumen Pfuetzen, im Lauf des Spiels zu Schlamm gestampft, aus dem die Dunstschwaden aufstiegen. In der Klinik erfuhr er, dass er zu spaet kam; das Kind sei schon da. (Er hatte wohl auch eine Scheu empfunden, bei dem Geburtsvorgang Augenzeuge zu sein.) Seine Frau wurde an ihm vorbei durch den Flur gefahren, den Mund weiss ausgetrocknet. Die Nacht davor hatte sie allein in einem sonst fast leeren Bereitschaftsraum auf dem sehr hohen Raederbett gewartet; als er ihr etwas zu Hause Vergessenes dorthin nachbrachte, hatte sich zwischen den beiden, dem mit einem Plastiksack in der Tuer stehenden Mann und der auf dem hohen metallischen Gestell mitten im kahlen Zimmer liegenden Frau, ein Augenblick tiefer Sanftheit ergeben. Der Raum ist ziemlich gross. Sie befinden sich in einem ungewohnten Abstand voneinander. Auf der Strecke von der Tuer zum Bett glaenzt der nackte Linoleumboden im weisslichen, sirrenden Neonlicht. Das Gesicht der Frau hatte sich schon im Anschaltgeflacker ohne UEberraschung oder Erschrecken dem Eintretenden zugewendet. Hinter diesem dehnen sich die weitlaeufigen, halbschattigen Korridore und Stiegenhaeuser des Gebaeudes, lang nach Mitternacht, in einer einmaligen, durch nichts zu stoerenden, in den leeren Stadtstrassen dann weiterschwingenden Aura des Friedens.

Als dem Erwachsenen durch die Trennglasscheibe das Kind gezeigt wurde, erblickte er da kein Neugeborenes, sondern einen vollkommenen Menschen. (Nur auf dem Photo war es dann das uebliche Saeuglingsgesicht.) Dass es ein Maedchen war, war ihm sofort recht; doch im anderen Fall - das wusste er spaeter - waere es die gleiche Freude gewesen. Hinter dem Glas wurde ihm nicht eine Tochter entgegengehalten, oder gar ein Nachkomme, sondern ein Kind. Der Gedanke des Mannes war: Es ist zufrieden. Es ist gern auf der Welt. Allein die Tatsache Kind, ohne besonderes Kennzeichen, strahlte Heiterkeit aus - die Unschuld war eine Form des Geistes! - und ging wie etwas Diebisches auf den Erwachsenen draussen ueber, so dass die beiden dort, ein fuer alle Male, eine verschworene Gruppe bilden. Die Sonne scheint in den Saal, und sie befinden sich auf einer Huegelkuppe. Es war nicht bloss Verantwortung, was der Mann bei dem Anblick des Kindes fuehlte, sondern auch Lust, es zu verteidigen, und Wildheit: die Empfindung, auf beiden Beinen dazustehen und auf einmal stark geworden zu sein.

Zu Hause in der leeren Wohnung, wo aber schon alles fuer die Ankunft des Neugeborenen gerichtet war, nahm der Erwachsene ein Bad, so ausgiebig wie nie, als haette er gerade die Strapaze seines Lebens hinter sich. Er war zu der Zeit auch wirklich gerade mit einer Arbeit fertig geworden, in der er das Selbstverstaendliche, Beilaeufige und doch Gesetzmaessige einmal erreicht zu haben glaubte, das ihm als Ziel vorschwebte. Das Neugeborene; die gut beendete Arbeit; der unerhoerte mitternaechtliche Moment der Einheit mit der Frau: zum ersten Mal sieht sich da der in dem heiss dunstenden Nass ausgestreckte Mensch in einer kleinen, vielleicht unscheinbaren, aber ihm entsprechenden Vollendung. Es zieht ihn hinaus ins Freie, wo die Strassen jetzt fuer einmal die Wege einer anheimelnden Weltstadt sind; das Fuer-Sich-Gehen in ihnen an diesem Tag ist ein Fest. Dazu gehoert auch, dass niemand weiss, wer ich gerade bin.


Es war die letzte Einheit fuer lange. Als das Kind ins Haus kam, schien es dem Erwachsenen, als erlebte er selber einen Rueckfall in eine beengte Jugend, wo er oft ein blosser Aufpasser fuer die juengeren Geschwister gewesen war. In den vergangenen Jahren waren die Kinos, die offenen Strassen, und damit das Unsesshafte ihm in Fleisch und Blut uebergegangen; nur so, meinte er auch, gaebe es den Raum fuer die Tagtraeume, in denen das Dasein als etwas Abenteuerliches und Nennenswertes erscheinen konnte. Aber hatte in all dieser Zeit der Ungebundenheit das Du musst dein Leben aendern nicht immer neu als ein Flammensatz gewirkt? - Jetzt wurde das Leben notwendig grundanders, und er, zuvor hoechstens auf ein paar Umstellungen gefasst, sah sich zu Hause gefangen und dachte auf den stundenlangen Kreisen, mit denen er nachts das weinende Kind durch die Wohnung schob, nur noch phantasielos, dass das Leben nun fuer lange Zeit aus sei.

Auch in den Jahren zuvor war er mit seiner Frau oft uneins gewesen. Zwar achtete er die Begeisterung und zugleich Skrupelhaftigkeit, womit sie ihre Arbeit verrichtete - es war mehr ein Zaubern als ein Verrichten, so dass den Aussenstehenden jede Arbeitsanstrengung unsichtbar blieb -, und hielt sich ueberhaupt fuer sie verantwortlich; jedoch insgeheim glaubte er immer wieder zu wissen, dass sie nicht die richtigen fuereinander waren, und dass ihr Zusammenleben eine Luege und, gemessen an dem Traum, den er von sich und einer Frau einst gehabt hatte, geradezu eine Nichtigkeit sei. Manchmal verfluchte er diese Ehe bei sich sogar als den Fehler seines Lebens. Aber erst mit dem Kind wurde die episodische Uneinigkeit zu einer wie endgueltigen Entzweiung. Wie sie nie richtig Mann und Frau gewesen waren, so waren sie auch von Anfang an kein Elternpaar. Nachts zu dem unruhigen Kind zu gehen, war fuer ihn selbstredend, durfte fuer sie aber nicht sein, und wirkte schon fuer sich als ein Grund zu boeser Stummheit, fast Feindschaft. Sie hielt sich an die Buecher und die Verhaltensregeln der Fachleute, die er allesamt, so erfahrungsbestimmt sie auch sein mochten, verachtete. Sie empoerten ihn sogar, als unerlaubte und vermessene Eingriffe in das Geheimnis zwischen ihm und dem Kind. War denn nicht schon der erste Augenschein - das von den eigenen Fingernaegeln zerkratzte und doch wie friedfertige! Gesicht des Neugeborenen hinter der Glasscheibe - so weltbewegend wirklich gewesen, dass jeder, der es nur sah, wissen musste, was zu tun war? Eben das wurde nun die wiederkehrende Klage der Frau: sie sei in der Klinik um jenen Leitblick betrogen worden. Durch aeusseres Zutun habe sie den Moment der Geburt versaeumt, und so sei ihr, fuer immer, etwas verlorengegangen. Das Kind sei ihr unwirklich; daher die Angst, etwas Falsches zu tun, und die Befolgung der fremden Regeln. Der Mann verstand sie nicht: War ihr das Kind nicht gleich danach sozusagen in die Arme gelegt worden? Zudem sah er doch, dass sie damit nicht nur geschickter, sondern auch geduldiger umging als er? Blieb sie nicht stetig und geistesgegenwaertig bei der Sache, waehrend er, kaum war jene kurze Seligkeit erreicht, wo es war, als koennte man sich mit der streichelnden Hand gleich, durch einen einzigen noch ausstehenden, den grenzloesenden Pulsschlag, ganz als ein Lebens- und Ruhezauber auf das schlaflose oder kranke andere Wesen uebertragen, oft die Kraft verlor und bloss noch gelangweilt, geradezu mit einer Gier, hinweg ins Freie zu kommen, neben dem Saeugling die Zeit absass?

Zudem scheint es in einer solchen Lage ein Gesetz zu sein, dass auch von aussen sich fast nur die feindlichen Maechte zeigen. Kaum ist das Kind im Haus, wird zum Beispiel auf der anderen Strassenseite mit dem Bau eines sogenannten Grossprojekts begonnen, und die Tage wie die Naechte hallen von den Dampframmen; so dass eine Haupttaetigkeit des Erwachsenen zu dieser Zeit die Briefe an eine Bauleitung sind, deren Reaktion dann endlich doch ein Erstaunen ist: denn es sei das erste Mal, dass, udgl.

Dennoch koennen diese Widrigkeiten, auch schmerzhaften Bedrueckungen und Laehmungen, im nachhinein nur willentlich herbeigedacht werden. Was gegenwaertig blieb und was zaehlte, war jeweils ein Bild, auf welches das Gedaechtnis, ohne Vorsatz zur Verklaerung, mit der Gewissheit: Das ist mein Leben, wie in einem dankbaren Triumph zurueckkam; diese Erinnerungsschimmer offenbarten dann auch an jenem Abschnitt, der den Daten nach eigentlich Apathie bedeutete, eine darin doch fortdauernde und weiterfuehrende Daseinsenergie. - Die Frau nahm bald ihre Arbeit wieder auf, und der Mann fuehrte das Kind auf langen Spaziergaengen in der Stadt umher. In der Gegenrichtung zum gewohnten bevoelkerten Boulevard zeigten sich jetzt alte dunkle einheitliche Bezirke, wo das Erdreich mit vielen Farben durchscheint und in die Pflasterung der Himmel hineinwirkt, wie zuvor noch nirgends in der Stadt. Diese wird so erst, und mit den Hebelbewegungen am Wagen zwischen Gehsteigen und Strassen, die Geburtsstadt des Kindes. Laubschatten, Regenlachen und Schneeluft stehen fuer die noch nie so deutlichen Jahreszeiten. Eine eigene, neuartige OErtlichkeit bildet auch jene Bereitschaftsdienstapotheke, wo nach einem Lauf durch ein Schneetreiben in einem weitraeumigen Feierabendschein das noetige Medikament ausgehaendigt wird. An einem anderen Winterabend ist in der Wohnung der Fernseher angeschaltet; davor der Mann mit dem Kind, das um ihn herum ist und endlich erschoepft auf ihm einschlaeft, wodurch das Fernsehen, mit der waermenden kleinen Last auf dem Bauch, einmal die reine Freude ist. Von einem Spaetnachmittag an einer leeren S-Bahn-Station weit draussen bleibt sogar das Gefuehl eines Heiligen Abends (der da auch tatsaechlich bevorstand): obwohl allein auf dem Bahnsteig, stellt der Erwachsene dort nicht den neugierigen Herumtreiber oder einen Einsamen von frueher dar, sondern einen Kundschafter, auf Quartiersuche fuer die ihm Anvertrauten (ging es nicht auch wirklich um einen Wohnungswechsel?). Der ungewohnt freie, glashelle Warteraum; der geschlossene und doch wohlversorgte Kiosk; die Schneeluft in der Senke unten, wo die gekurvten Schienenpaare als Fernlichter glaenzen: das alles sind gute Nachrichten, die er mit nach Hause bringen wird.

UEberhaupt handelt jedes Lebensinbild dieses ersten Jahres von dem Kind - das andrerseits in kaum einem davon leibhaftig vorkommt. Auch zu einem gleichgueltigen Zurueckdenken gehoert die Frage: Wo war eigentlich das Kind in dem Moment? Ist die Erinnerung aber Waerme, und ihr Gegenstand ein dunkles, wie in einer Arkade die Zeiten ueberdauerndes Farbgefuehl, dann gilt: das Kind ist in der Naehe, in Sicherheit und Geborgenheit. Ein solcher Blick geht durch eine betonierte Toroeffnung tief hinunter auf den noch leeren Rasen eines maechtigen Stadions, den das Flutlicht trotz der Jahreszeit - weisse Atemwolken ueberall auf den Raengen - in einem frischen Gruen bluehen laesst, und wo gleich eine beruehmte auslaendische Mannschaft zu einem Freundschaftsspiel einlaufen wird; oder von dem Oberdeck eines Linienbusses durch die regenbenetzte Frontscheibe auf die sich mit der Fahrtdauer vervielfaeltigenden Stadtfarben, aus denen sich endlich aus dem sonst so unuebersichtlichen Strassengewirr etwas wie eine gastfreundliche City zusammenfuegt. Im Gedaechtnis wird sogar die Periode, da Mann und Frau noch allein lebten, zur Zeit vor dem Kind: die Vorstellung von ihnen beiden entspricht einem Bild des Malers, das einen jungen Menschen zeigt, der mit gesenktem Kopf an einem Meeresufer steht, wie wartend die Haende in die Hueften gestuetzt; hinter ihm nichts als ein heller Himmelsraum, an den gewinkelten Armen aber mit deutlichen Wirbeln und Strahlen gezeichnet, die ein Betrachter mit den gefluegelten Geistern verglich, von denen in einer frueheren Kunst die Hauptgestalten umschwebt wuerden: - und so sah der Mann spaeter einmal auch ein Photo von sich und der Frau, als sei die leere Luft zwischen ihnen schon von dem Ungeborenen befluegelt.


Das die Folge Bestimmende in jenem ersten Jahr war freilich nicht die Harmonie, sondern ein Zwiespalt, den die damaligen Zeitereignisse besonders deutlich machten. Die herkoemmlichen Lebensformen waren fuer die meisten der Generation der Tod geworden, und die neuentstehenden wurden zwar endlich nicht mehr von einer aeusseren Obrigkeit angeordnet, zwangen sich aber trotzdem auf mit der Macht eines allgemeinen Gesetzes. Der naechste Freund, den man sich zuvor in seinem Zimmer, auf der Strasse oder im Kino nur beharrlich allein vorstellen konnte (und der einem vielleicht auch bloss darum immer so nah gewesen war), wohnte auf einmal mit mehreren, ging auf dem Boulevard eingehaengt mit vielen, sprach, frueher oft quaelend stumm, mit unheimlich geloester Zunge im Namen aller und wirkte im Recht gegen den einzelnen, fuer sich Bleibenden, welcher eine Zeitlang sogar von sich in seinem Beruf als dem laecherlichen letzten der Art dachte. Das Kind kam ihm dann vor wie seine Arbeit: als seine Ausrede vor der aktuellen Weltgeschichte. Denn er wusste, dass er, auch ohne Kind oder Arbeit, von Anbeginn weder willens noch faehig war, sich auf diese als Handelnder einzulassen. So nahm er halbherzig an ein paar Versammlungen teil, wo jeder dort gesprochene Satz eine geisttoetende Untat war, und hielt die Flammenrede, mit der er ihnen ein fuer alle Male das Wort verbieten wollte, immer erst fuer sich beim Weggehen. Einmal schloss er sich sogar einer Demonstration an, aus der er freilich nach einigen Schritten wieder verschwand. Sein Hauptgefuehl in den neuen Gemeinschaften war eine Unwirklichkeit, schmerzhafter als zuvor in den alten: diese hatten noch die Phantasie einer Zukunft ermoeglicht - jene traten selber als das einzig Moegliche, als Zwangszukunft auf. Und da die Stadt sozusagen ein Hauptschauplatz der Umordnung war, gab es vor ihnen auch kein Entkommen. Vielleicht gerade wegen seiner Unentschiedenheit wurde er fuer sie zu einer Adresse. Laengst hatte er in ihnen eine andere feindliche Macht erkannt und schwor ihnen nur deswegen nicht ausdruecklich ab, weil die von ihnen Bekaempften seit jeher auch seine Erzfeinde waren. So zog er sich wenigstens bald zurueck. Aber einzelne oder kleine Gruppen kamen auf ihren taeglichen Stadtstreifzuegen immer wieder bei ihm vorbei. Nie sollen die Blicke vergessen werden, mit denen die Eindringlinge von dem anderen System (wie der Mann sie da sah) dann das Kind in der Wohnung bedachten! - wenn sie es ueberhaupt wahrnahmen: es war, ohne besondere Absicht, eine Beleidigung des da herumliegenden Geschoepfes, seiner sinnlosen Laute und Bewegungen, und bedeutete eine Verachtung des Alltagskrams, so nachfuehlbar wie ergrimmend. Es war der Zwiespalt: statt diesen Grundfremden (die auch nie hier ankommen wuerden) die Tuer zu weisen, ging er in der Regel mit ihnen weg - als wuerde ihre Anwesenheit im Haus dem Kind die Atemluft wegnehmen - und sass in ihren Unterkuenften entweder gleich ihnen nachtlang mit einem Kopfhoerer vor dem tonlos laufenden Fernseher, oder war der hoeflich stumme Zeuge ihrer immer leicht konspirativen und zugleich wie offiziellen Beredungen, wo jeder zwanglose, fuer sich allein sprechende Satz eine Peinlichkeit gewesen waere: in beiden Faellen mit einem Gefuehl der Schuld und der Verdorbenheit, weil er, der doch ueberzeugt war, zuzeiten die Wahrheit zu wissen, und durchdrungen von seiner Verpflichtung, diese weiterzugeben, durch sein blosses Dabeisein solch kuenstliche Existenzen in ihrem luegnerischen Leben bestaerkte.

Es war eine Zeit ohne Freunde; auch die eigene Frau eine ungute Fremde geworden. Umso wirklicher dann das Kind, auch durch die Reue, mit welcher der Mann jeweils buchstaeblich zu ihm heimfluechtete. Langsam geht er durch das verdunkelte Zimmer auf das Bett zu und sieht sich dabei selber von oben und von hinten, wie in einem monumentalen Film. Hier ist sein Platz. Schande ueber all die falschen Gemeinschaften, Schande ueber das fortgesetzte feige Verleugnen und Verschweigen meiner einzigen Zugehoerigkeit! Schande ueber meine Beflissenheit vor eurer Aktualitaet! - So wurde es ihm allmaehlich zur Gewissheit, dass fuer seinesgleichen seit je jene andere Weltgeschichte galt, die ihm damals an den Linien des schlafenden Kindes erschien. - Und doch steht im Gedaechtnis der diagonale Weg durch das atemwarme Zimmer im Zusammenhang mit dem einstimmigen Angriffsgebruell eines Polizeitrupps drunten auf der naechtlichen Strasse, wie es entmenschter und hoellenhafter nie gehoert worden ist.

Das alles wirkte mit an der Geschichte des Kindes, von dem persoenlich, abgesehen von den ueblichen Anekdoten, dem Erwachsenen nachher als das Bezeichnende blieb, dass es sich freuen konnte, und dass es empfindlich war.

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Nach der Taschenbuchausgabe Peter Handke: Kindergeschichte. Suhrkamp, 1994, S. 9-21.

Magazine: Germanic Review, Spring, 1995
CULTURAL AMNESIA AND THE BANALITY OF HUMAN TRAGEDY: PETER HANDKES WUNSCHLOSES UNGLUCK AND ITS POSTIDEOLOGICAL AESTHETICS
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When Kurt Waldheim, an alleged accomplice of Nazi genocide, was elected president in a landslide election in 1986, Austrias denial of historical accountability once again became apparent as the core of its problematic national identity. Peter Handke portrays Waldheim as a cripple of the spoken word, master of the administrative verb, an amnesiac whose periodic addresses to the population are articulated by the hand which wrote so many Ws at the bottom of sinister documents. With these words, Handke gives voice to the disenchantment of a critical minority whom he calls the real people of Austria, those who have so often been discounted, so rarely consulted, almost reduced to silence.[1] This discounted population is most prominently represented by Austrian writers and artists who, since the late 1950s, have repeatedly protested against the stifling denial and forgetfulness that pervade Austrias cultural landscape.
Because the political engagement of these writers and artists, however, is not expressed in the programmatic form usually associated with political action, it has often been overlooked, if not blatantly denied, by critics. Consequently, the question raised by much recent Austrian writing and art is its viability as an attempt at social transformation.[2] In a close reading of one of Handkes most enduring novels, Wunschloses Ungluck, I will analyze the authors reconstruction of complex narrative patterns that underlie the official and dominant versions of social reality. Handkes postideological aesthetics, as I delineate here, partially emerges in his earlier novel Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, in which the author begins to question the seemingly clear boundaries between societys victims and its victimizers, eliminating thereby the confident ideological perspective attributing false consciousness to only a part of society. In Handkes critical perspective, the implication of social responsibility or irresponsibility becomes total and is mediated through social discourse. Wunschloses Ungluck basically adheres to such perspective but pays more sympathetic attention to marginal voices and concerns not included in or represented by the dominant social discourse. How, for instance, can the suicide of Handkes mother signify more than a single, all-too-common private tragedy framed by societys immediate collective needs? Handkes account stresses the individuals need for a critical biography and reflective narration that allow the individual to recover her or his link to society in a nonobjectifying and unique manner. In doing so, Handke does not advocate individual freedom at the expense of social responsibility; rather, he wishes to establish their mutual relation as a heterogeneous concurrence of interest, whereby each individual matters significantly to society. As such, Handkes political vision entails both an ethical and an aesthetic core with aims beyond the exclusively ethical claims of ideology.
Literature, according to Handke, amounts to a critical revision of narrative possibilities covered up by a sedimentary everyday reality, prearticulated through common opinions, linguistic habits, and social stereotypes. Here literatures task is akin to what Foucault calls the tracking down of all varieties of fascism, from the enormous ones that surround and crush us to the petty ones that constitute the tyrannical bitterness of our everyday life.[3] In an essay responding to Sartres influential work Quest-ce que cest la literature? Handke asked himself early on in his career whether a writer can ever be politically engaged in the manner Sartre had envisioned. To Handke, a conventional political engagement as advocated by Sartre presupposes a singleminded and purpose-oriented rationality that is foreign to the plurivocal organization of a literary text. Die literarische Form, claims Handke, je komplizierter sie ist, verfremdet umso mehr das ihr eingeordnete engagement.[4] Handke concludes that no literature, not even social realist literature, has an immediate and direct access to reality: Die Literaturist unwirklich, unrealistisch, auch die sogenannte engagierte Literatur.[5] This hermeneutic insistence on the mediation of all reality removes all literature, including socially engaged literature, though it may seem to appeal directly to social reality, from the sphere of actuality. Social reality is itself seen as a construction. Its reconfiguration in the political arena differs from literature not in quality but only in the degree of sedimentation or ossification of its meaning. In other words, although conventional political engagement operates with established modes of social and cultural articulation, literature, as conceived by Handke, attempts to reach beyond dead meaning and to revitalize the expressive potential of language. In his critical conception of literary discourse. Handke thus seeks to overcome sedimentary forms of cultural articulation such as rigid patterns and linguistic habits. Die Leistung der Poesie, as Wendelin Schmidt-Dengler points out, besteht fur Handke nun auch darin, diesen Begriffspanzer, mir dem sich die diskursive Rede wappnet, aufzubrechen.[6]
Conventional political discourse raises facticity, the sedimentary and established patterns of social discourse, to the level of social reality itself, thereby ignoring its arbitrary formation. Foucault, for instance, refers to the rigid standardization of the political discourse of the left during the years 1945-1965: [T]here was a certain way of thinking correctly, a certain style of political discourse, a certain ethics of the intellectual. One had to be on familiar terms with Marx, not let ones dreams stray too far from Freud.[7] Conventional political praxis adhering to the strictures of this discourse strove to correct its apparent imbalances while leaving, however, its structure untouched and intact. Foucault terms this the strategy of the political ascetics, the sad militants, the theorists of theory, those who would preserve the pure order of politics and political discourse.[8] This one-dimensional approach toward social reality, however, is repudiated by a new generation of postideological thinkers like Foucault himself, Deleuze and Guattari, or Peter Handke, all of whom reject an authoritarian regulation and instrumentalization of complex everyday experience. Handke may not share the exact agenda of his French contemporaries, who for the most part seek an opening from within academic institutions,[9] but he is similarly engaged in overcoming the old categories of the Negative,[10] of a false consciousness dogmatically created and inscribed onto the social awareness of a certain group labelled as ideological. This reduction on the part of the lefts instituted discourse is challenged by Handkes search for a more complex narrative governing social interaction.
In his first major novel, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1970), Handke portrays the fate of a disoriented individual in an equally distorted reality of social interaction. Handkes earlier treatment of social indoctrination through language, for instance in Kaspar (1967), reflects such a distortion--Sprechfolterung--with a clear identification of the victim (individual) and the victimizer (society and its imposed order of discourse). However, in the case of Joseph Bloch, Handkes goalkeeper, this separation becomes blurred. Bloch commits murder gratuitously and without any clear motive. He is as much a victimizer as he is a victim of circumstances. Unlike Sartres hero in La Nausee, a historian who keeps a fastidious diary account of his disintegrating sense of reality, Bloch is hardly aware of his own fragmented existence. His flight is as erratic as his crime and points to the absence of any integrarive or controlling consciousness. Blochs schizophrenic reality thus confuses signs with actions that lose their rationally motivated links. Moreover, Blochs world is one of banality and the everyday. Little in it is of any real significance or would ultimately seem to matter. In an equally alienated social environment where communication has become routine, his act of murder becomes simply a part of this repetition.
In following the objective presentation of the nouveau roman, Die Angst des Tormanns abandons Sartres existential-psychoanalytic description of alienation. The collapse of reflexivity and significance cannot be determined by one skeptical subject alone but must be seen in relation to others. Psychology, the interior world (Innenwelt), is given in the exterior world (Auenwelt), as Handke stresses poignantly in Die Innenwelt der Auenwelt der Innenwelt. Communication as the reflective bond to others and oneself constitutes the tangible psychology of Blochs social reality and is mostly presented in the form of banal misunderstandings, formulaic linguistic reductions, and ritualized gestures of the everyday that foreground the pervasive reality of the service industry (ticket operator obliviously spinning the tickets, waitresses mindlessly pursuing their routine, and so forth). The outcome of any social interaction thus remains in suspense and resembles the limbo of the goalies anxiety at the penalty kick. Anxiety, which for Heidegger or Sartre still had the quality of a conclusive sensibility foreboding resolute or responsible action, degenerates in Handkes novel into a mood of helpless abeyance.
By reabsorbing the extraordinary into the ordinary, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter expresses a pervasive conformism with which only Bloch seems to be ill at ease. As Rainer Nagele und Renate Voris point out with respect to the other characters in the novel:
Was diese Figuren und ihre Verhalttensweisen von Bloch unterscheidet, ist, dabeta sie in ihner Realitat und im Gebrauch ihner Sprache zu Hause sind, negativ ausgedruckt, dabeta sie sich von den Spielregeln der Signifikanten spielen und leben lassen. Zwar ist auch Bloch darin gefangen, aber er ist nicht darin zu Hause, er leidet darunter, die Sprache wird ihm unnaturlich, so dabeta er nur noch stockend (S. 46) aus der Zeitung vorlesen kann und oft mitten im Satz stockte und nicht weiter wubetate und schliebetalich nach Satzen suchte (S. 59). Die Ordnung der Sprache, die den andern die Welt ordnet, ist ihm nicht mehr geheuer. :es kam ihm nicht geheuer vor, wie man zu reden anfagen und dabei schon wissen konnte, was man am Ende des Satzes sagen wurde. (S. 79)[11]
Blochs skepticism toward the conventional order of discourse and its extremely sedimentary linguistic repertoire is deeply shared by Handke himself. This skepticism strongly shaped Handkes early experimental writings. Die Angst des Tormanns is for the most part a metonymic text, foregrounding the contiguity of social meanings and its exhaustion through repetition. In a search for alternative forms of expression, however, Handke begins to challenge in his subsequent work the social sedimentation of language that can no longer produce living metaphors, as Paul Ricoeur calls the innovative function of poetic language.[12]
Bloch thus remains a temporary personification in Handkes growing awareness of social disenfranchisements complexity. Bloch, although expressing radical doubt about the reification of social discourse, still does so from within the conventional empowerment of male discourse. His social frustration involves the seemingly negligible and empty sacrifice of the life of a female ticket operator without ever questioning her inscribed social predisposition toward victimization. Though not focusing specifically on the aspect of gender, Gustav Zurcher criticizes more generally the remaining schematization in Handkes narration: Die Geschichte, die der Leser erfahrt, bleibt geschichtslos, Befreiung wird eher modellhaft an Bloch vorgefuhrt, als yon diesem befreiend erlebt.[13] Like much emancipatory literature, Handkes novel didactically and narcissistically fashions its hero in the idealistic form of the unencumbered social rebel. His portrayal of Bloch acknowledges the social bond to others only defiantly, leaving little space for a more sympathetic depiction of the impasses in social interaction. Ignoring those who are permanently silenced from within the ruling social discourse, Handkes Angst des Tormanns beim Elfmeter obscures the quality of living discourse that it decries as absent.
By the time of Handkes Wunschloses Ungluck (1973), the author had suffered the tragedy of his mothers suicide, which made him recast his poetic skepticism more radically from the point of view of a silenced and excluded minority with no significant part in the shaping of the dominant social discourse. It is this intersection of personal tragedy and stylistic maturity that led to a turning point in Handkes career. Handke was no longer under the imposition of having to act out the enfant terrible of German literature, as he was labelled following his initial confrontation with the Gruppe 47 at Princeton.[14] Instead, Handke returns to the story as narrative frame for the fate of silenced individuals without restricting the enframing process to the linear logic of the Bildungsroman or the recuperative and psychological nostalgia of autobiographies. Handkes writing thus combines his earlier formal analysis of social discourse with a critical form of narration whereby the mutual interactions of social reality and the individual receive expression.
Handkes goal, as reconstructed from his earlier theoretical remarks, is to demonstrate that literary politics is in principle a politics of language that must critically deal with social reality as given in the use of language and not merely in social events, the domain of politics proper. Social narratives, he insists, cannot be naively seen as unmediated descriptions of social reality:
Man glaubt also naiv, durch die Sprache auf die Gegenstande durchschauen zu konnen wie durch das sprichwortliche Glas. Dabei denkt man abet nicht daran, daes moglich ist, mir der Sprache buchstablich jedes Ding zu drehen. . . . Es wird vernachlassigt, wie sehr die Sprache manipulierbar ist fur alle gesellschaftlichen und individuellen Zwecke. Es wird vernachlassigt, dadie Welt nicht nut aus Gegenstanden besteht, sonrein auch aus der Sprache fur diese Gegenstande. Indern man Sprache nur benutzt und nicht in ihr und mit ihr beschreibt, zeigt man nicht auf die Fehlerquellen der Sprache hin, sonrein fallt ihnen selbst zum Opfer.[15]
Handke rejects the naive instrumental use of language, found in much conventional political writing, that subordinates language to the objects it describes. For instance, he mentions a certain description of a trip to Poland that casually drops the name A. (meaning Auschwitz) and merely by this predictable maneuver earns the quality of political writing.[16] This facile description, according to Handke, does not reach beyond the rhetoric of everyday political discourse. Handke wishes to engage language critically and aesthetically by laying open both its sedimentary and its inherent possibilities for partially liberating narratives. Individual perception in particular, often labelled and dismissed as the new subjectivity, is a quality to which Handke turns to break through the predictability of conventional social discourse. This explicit agenda, formally set forth in his early essays and later elaborated in terms of potentially significant individual narratives, has set the tone of much of the political writings coming from Austria.
Through Handkes Wunschloses Ungluck (1973), an autobiographical account of his mothers suicide, I will explore the blending of individual and social narrative as expressed in his politics and aesthetics of language. The discussion will investigate the banalization of a single tragic existence that escapes the quantifiable analysis of social narratives and yet paradoxically remains a product of such social narratives. Handkes narration of the life and suicide of his mother, who lived through Austrias fascist era, follows a path akin to Hannah Arendts famous analysis of the banality of evil. From a perspective that links public and private spheres, it explores the banalization of a marginalized human existence; it is thus a narrative preoccupied with an everyday fascism that persists up to the present day in its rationalization of the value or lack thereof attributed to a single human life. Handkes account amounts to a strong critique of the anonymity of this type of instrumental reason, which, substituting for an individually motivated narrative reason, depersonalizes life and pushes it to the border of meaningless despair. The implicit accusation against a form of reason that dominates the era of modem consumer society is directed at its overweening sense of calculation, utilization, and disposability of all human affairs. Such rational domination of human experience identifies and sterilizes the very novelty that lies at the source of every significant human encounter. In so doing, it banalizes human values into pre-set categories and thereby reduces a human tragedy of loss further into one that is wishless and devoid of desire; the loss becomes a wunschloses Ungluck.[17]
In contrast to Arendts analysis, Handkes narrative exploration avoids any explicit political and ethical treatment of banality other than as a narrative critique. The authors narrative strategy is divided between a reconstruction and analysis of the impasse of his mothers life and an accompanying critical analysis of his own hopes and illusions in retelling her story. The emerging structure of communicative repression, the false sense of Zugehorigkeit (belonging), a subjective correlative of Austrias consensus ideology, and the abortive attempts at self-understanding can be traced in Handkes narrative as a belated account of an individual life never coherently framed as a story. Handkes narration thus fulfills a double task: it shifts the focus of attention from an objective analysis of society to a limited subjective and narrative point of view, and it insists on the objective relevance of this limited perspective. In this regard, Nagele and Voris speak of the paradox daeiner aus den scheinbar entlegenen Provinzerfahrungen seiner Kindheir jene Erfahrungsweisen freilegt, die zentral for die spatkapitalistische Industriewelt sind.[18] Bernd Huppauf calls this pursuit of Handkes [ein] monomanisches Insistieren auf der Frage, wie die Menschen mit Hilfe von Kommunikation ihre Alltagswirklichkeit einrichten.[19]
The critique of societys self-alienation that dominates Handkes inquiry recalls a similar Marxist view that attributes alienation largely to the monopolizing of the realm of production by a privileged class. The dispossession of a large part of society was seen by Marx principally in terms of lack of ownership and divorce from authentic work. Handkes account of his mothers ancestral history similarly begins with a critical review of her fathers first efforts to assert his independence from a lingering feudal order. This independence meant foremost property, Eigentum as verdinglichte Freiheit.[20] The struggle toward self-emancipation, however, as Handke describes it, is accompanied by a necessary postponement of pleasure and instills an austere sense of Bediirfnislosigkeit (modesty of ones needs) in the fathers life that is eventually passed on to his children. Handke thus partially follows Marxs socioeconomic critique by illustrating fundamental economic discrepancies at the root of his family history, though not without critically complementing this analysis with a psychology of an internalized worship of property, an ethics of Sparen (saving), and a repressive avoidance of pleasure.
As in the critique of the Frankfurt School, Marxs critical heirs, Handke establishes an inherent connection between objective socioeconomic conditions and their subjective counterpart in the consciousness of the rising classes. The Frankfurt School widened the scope of Marxist analysis by pointing to the enslavement of consciousness through the use of mass media and their enforced consensus of opinion,which is key to maintaining the capitalist system. The need which might resist central control, as Horkheimer and Adorno point out, has already been suppressed by the control of the individual consciousness.[21] Indeed, the effectiveness of mass culture is embodied in a sedimentary structure of consciousness that imprisons and inhibits its very ability to act independently.
Handkes narrative prominently demonstrates the use of mass media in two instances. Initially, the account opens with the detached newspaper report of the mothers suicide. Here Handke foregrounds mostly the euphemistic structure of media language, medias factually and situationally removed language, that belittles the loss of an individual life:
Unter der Rubrik VERMISCHTES stand in der Sonntagsausgabe der Karntner Volkszeitung folgendes: In der Nacht zum Samtag verubte eine 51 jahridge Hausfrau aus A. (Gemeinde G.) Selbstmord durch Einnehmen einer Uberdosis von Schlaftabletten. (WU 7)
Horkheimer and Adorno, particularly in their analysis of film and radio, have pointed to a standardization of response among their audiences: The culture industry as a whole has molded man as a type unfailingly reproduced in every product.[22] This typification of response leaves no room for imaginative completion and ultimately saturates the presented content entirely. The cited newspaper clip not only relegates a human tragedy to a miscellaneous report but depersonalizes its account entirely by eliminating any individually identifiable circumstances. The medical and technical explanation of the overdose sterilizes the event through a clinically objective diagnosis, thereby avoiding an investigation of such an incomprehensible act of human despair. The typification and concealment of the victims identity further reduce the tragedy to that of an anonymous mass subject. The overall intended effect of mass media thus parallels precisely what Horkheimer and Adorno identify as the reduction of the individuals response to inertia, passivity, and automatism, a response similar to the stumpfsinnige Sprachlosigkeit of the narrator upon hearing the report of his mothers suicide.
A further instance of media control is drawn from the biography of Handkes mother herself, whose historical ambience the author evokes. Handke explains his method of procedure as the attempt to link the general linguistic repertoire of society with the particular fate and story of his mother. Nun ging ich yon den bereits verftigbaren Formulierungen, dem gesamtgesellschaftlichen Sprachfundus aus statt yon den Tatsachen und sortierte dazu aus dem Leben meiner Mutter die Vorkommnisse, die in diesen Formeln schon vorgesehen waren. (WU 45) Handke locates the social commonplaces not so much in institutional structures and their engendered mass psychology as does the Frankfurt School; instead, this psychology of conformism is made more concrete in Handkes analysis of the social discourse that prefigures the fate of the individual. His account of the fascist scenario of Gemeinschafiserlebnisse accordingly pays attention to both the institutional level of propaganda and to the narrative framing of an institutionalized mythology meant to substitute for the individuals. This nuanced difference in social analysis places more emphasis on the narrative need of individuals rather than on a coercive system of mass manipulation. Critics like Adotoo had virtually closed off this avenue of investigation by severely condemning the jargon of authenticity,[23] which, in their view, could only produce pseudo-individuals. The need for the narrative framing of ones own life is thus subsumed by the Frankfurt School under a critique of mass culture and Kitsch.
Handke, however, shows that beneath the Kitsch of these conventional forms of self-expression lies a deeper and distorted need for a community that fascist propaganda exploits. His mother, for example, recollects almost nostalgically the general excitement and sense of purpose that the fascist scenario of communal loyalty had facilitated:
Zum ersten Mal gab es Gemeinschaftserlebnisse. Selbst die werktagliche Langeweibe wurde festtaglich stimmungsvoll, bis in die spaten Nachtstunden hinein. Endlich einmal zeigte sich fur alles bis dahin Unbegreifliche und Fremde ein grobetaer Zusammenhang: es ordnete sich in eine Beziehung zueinander, und selbst das befremdend automatische Arbeiten wurde sinnvol, als Fest. (WU 23)
As with the workings of a narrative, the discordant and random elements of everyday reality are integrated into a whole of seemingly significant relations. This narrational enframing, as Handkes mother admits, makes even banal reality bearable. Indeed, much of the fascination with a mythology of the community results from the technological elimination of all narratively mediated experience. In a return of the repressed, this elimination of imaginative and nonobjective experience leads to an excessive aesthetization of the public sphere that is not only an expression of Kitsch but more importantly of despair. Handkes description of the war as the experience of a sagenhafte Welt corroborates this point:
Der Krieg, eine Serie mit gewaltiger Musik angekundigter Erfolgsmeldungen aus dem stoffbespannten Lautsprecherkreis der in den dusteren Herrgottswinkeln geheimnisvoll leuchtenden Volksempfanger, steigerte noch das Selbstgefuhl, indem er die Ungewibetaheit aller Umstande vermehrte (Clausewitz) und das fruher taglich Selbstverstandliche spannend zufallig werden liebeta. (WU 27)
War, as this description makes unmistakably clear, suspends the everyday order of life and restores to it a primeval excitement of unpredictability, danger, and adventure. It is this lack of genuine human experience that Handke sees foremost at the root of the political and ideological distortions of reality. He ultimately transcends the critique of the Frankfurt School, which originally quite forcefully demonstrated the enslavement of the masses to an anonymous and self-governing system rather than to a privileged class as Marx believed; but, as Handkes further analysis shows, the Frankfurt School only displaced the class typification in Marxs analysis onto that of an all-powerful system, leaving the individual in passive abeyance.
More recently, Hannah Arendt similarly draws attention to the systematic control of mass consciousness in her study on the banality of evil. Like the Frankfurt School, she views the origin of such control to be in the unreflected typifications that serve as the frame of reference in a society dominated by repetitive practices of mass coercion and mass consensus. The unreflected generalizations and commonplaces of social norms, as Arendt points out, deprive the individual of her or his own motivation to think, rendering one incapable of communication. The Nazi culprit Eichmann, as her analysis illustrates, repeated word for word the same stock phrases and self-invented cliches. . . . The longer one listened to him, the more obvious it became that his inability to speak was closely connected with an inability to think, namely, to think from a standpoint of somebody else.[24] The ensuing banalization and reduction of human values to a set of pre-established conventions alerts one to the dangerous hollowing out of a community that becomes virtually incapable of renewing its self-understanding and thereby becomes deaf to the plight of others. Unlike those in the Frankfurt School, who attributed mass alienation exclusively to a self-consuming system of technological exploitation, Arendt finds the ultimate cause of such an alienation to be in the prior breakdown of interpersonal communication and in the individuals reluctance to assume responsibility for the other.
In Handkes account, the danger of societys communal forgetfulness appears to be even more insidious than in Arendts portrayal of the Holocaust. Because of the much less drastic debt incurred by society in its loss of a single person who, after all, willed her own death, the entire problem appears inevitable and therefore tolerable. Handke radicalizes the critique of mass alienation even further and places it strictly in a subjective framework. Arendt may indicate the direction of such a critique by depicting Eichmann as the banal anti-hero of the fascist state rather than as a calculating Machiavellian culprit. But Handke abandons entirely the struggle between oppressor and oppressed that is echoed throughout Marxist analysis and is still residually present in Arendts views. Handkes mother figures instead as a nonheroine or nonvictim and is thus unaware of her victimiztion. Unlike the victims of the Holocaust whose human sacrifice is partially redeemed in the social reforms inspired by their memory, the death of Handkes mother goes largely unnoticed and appears insignificant. The absence of any sacrificial dimension in her death reveals the persistent irapersonality of a community founded solely on regulative principles without the complementary individual dimension of the face-to-face human encounter.
Thus Handkes subjectivist account should not be understood as an escapist withdrawal from societys pressing needs but as a partial and necessary attempt to personalize and humanize societal suffering so as to make it real. As the narrator himself admits at the end of his account, writing ultimately offers no escape from the human tragedy it attempts to portray but simply realizes it from a tolerable distance:
Es stimmt nicht, damir das Schreiben gentitzt hat. In den Wochen, in denen ich reich mir der Geschichte beschaftigte, horte auch die Geschichte nicht auf, mich zu beschaftigen. Das Schreiben war nicht, wie ich am Anfang noch glaubte, eine Erinnerung an eine abgeschlossene Periode meines Lebens, sondern nur ein staindiges Gehabe yon Erinnerung in der Form yon Satzen, die ein Abstandnehmen blobehaupteten. . . . Naturlich ist das Beschreiben ein bloer Erinnemngsvorgang; aber es bannt andrerseits auch nichts flit das naichste Mal, gewinnt nut aus den Angstzustanden dutch den Versuch einer Annaherung mir moglichstentsprechenden Formulierungen eine kleine Lust, produziert aus der Schreckenseine Erinnerungsseligkeit. (WU 99)
Even though Handke approaches here the darker implications of what Maurice Blanchot calls the writing of disaster--the extreme case or Grenzfall of human disaster that can no longer be expressed fully in writing--he does not succumb to its melancholy logic. Handkes critique of alienation does not entirely resign itself to Blanchots pursuit of the unknown name for that in thought itself which dissuades us from thinking of it, leaving us, but its proximity, alone.[25] Such a limit to meaning in human experiences does not become the exclusive focus of Handkes account. The pursuit of aporetic moments in the narration is merely incidental and subordinated to the interpersonal drama, which first makes possible the human subject as such. Manfred Durzak rightly discerns in Handkes narration a moment of artistic distance die es ihm zum ersten Mal konsequent moglich macht, Wirklichkeit nicht nur als Reflex der Innerlichkeit des Autors, sondern in bestimmten historischen Bezugen einzubringen.[26] The subject of Handkes narration is already historically concretized and decentered within a communicative world. Consequently, subjectivity is not an attempt at a single authoritative account but an attempt to write a story that affects the narrator as much as he affects its subject matter: In den Wochen, in denen ich mich reit der Geschichte beschaftigte, horte auch die Geschichte nicht auf, mich zu beschaftigen(WU 99). The story becomes for Handke in this respect an authentic expression of human intersubjectivity and shared suffering.
Above all, Handkes intersubjective account exposes the narrative void in the life of his mother that depletes her relation to her environment, to others, and ultimately to herself. Es gab nichts von einem selber zu erzahlen(WU 51) is the simple and resigned confession of the nonheroine. Wenn jemand von sich redete und nicht einfach schnurrig etwas erzahlte, as the mother recalls, nannte man ihn eigen(WU 51). Handke, as he does throughout the entire narration, hermeneutically completes and restores the implicit insights of his mother by anchoring them in a more general historical evaluation:
Das personliche Schicksal, wenn es sich uberhaupt jemals als etwas Eigenes entwickelt hatte, wurde bis auf Traumreste entpersonlicht und ausgezehrt in den Riten der Religion, des Brauchtums und der guten Sitten, so dabeta von den Individuen kaum etwas Menschliches ubrigblieb; Individuum war auch nur bekannt als ein Schimpfwort. (WU 51)
In spite of changing political constellations, the repression of individuality, as Handke shows, is archaically rooted in forgotten and habitualized ritual. This typification of human interaction is illustrated repeatedly in the communitys ingrained linguistic and narrative rituals. Patterns attributing social inferiority and insignificance to the lives of women are already revealed in the roleplaying of young girls--Mude/Matt/Krank/Schwerkrank/Tot(WU 17)which stenographically spell out their predetermined destiny:
Keine Moglichkeit, alles schon vorgesehem: kleine Schakereien, ein Kichern, eine kurze Fassunglosigkeit, dann zum ersten Mal die fremde, gefasste Miene, mit der man schon wieder abzuhausen begann, die esten Kinder, ein bibetachen noch Dabeisein nach dem Hantieren in der Kuche, von Anfang an Uberhortwerden, selber immer mehr Weghoren, Selbstgesprache, dann schlecht auf den Beinen, Krampfadern, nur noch ein Murmeln im Schlaf, Unterleibskrebs, und mit dem Tod ist die Vorsehung schon erfult. (WU 17)
Handkes analysis of a sedimentary and conventionalized narrative self-understanding that belittles the self parallels the earlier-mentioned critique of a socioeconomic ethics of Bedurfnislosigkeit. This Bedurfnislosigkeit, as Handke shows, cannot be attributed to socioeconomic conditions alone but must also be seen as part of the restrictive cultural self-understanding imposed upon women. Handke exposes the one-sided distribution of gender roles and the marginalization of women to be at an even deeper level of cultural indoctrination than that of economic calculation.
More generally, Handkes narrative analysis focuses on the struggle between sedimentation and innovation in narrative and cultural tradition. As Handkes account makes clear, this productive struggle is virtually eliminated in the cultural environment of his nonheroine due to the predominance of patriarchal tradition over any genuine innovation. Consequently, the narrative link to tradition itself disintegrates because its original moment of self-legitimation can no longer be reactivated. Handkes mother appears in this sense as profoundly uprooted from her culture, which no longer provides any new possibility of role definition. Further complicating this analysis, Handke also reveals the unconscious complicity of his mother with the repressive and preordained order of society. He points here to a false sense of Zugehorigkeit (belonging), the subjective expression of Austrias state ideology of social partnership, which masks a fear of intimacy in which the individual foregoes a dialogic encounter with others and seeks to be reabsorbed into an anonymous mass or consensus culture.
Handke, for example, recalls the ubermutige Wesen of his mother, who hysterically linked herself to others in a pretense of unburdened merriness and ease: Sie lachte immer und schien gar nicht anders zu konnen(WU 19). On another occasion, he speaks similarly of her selbstbewute Heiterkeit: Mir kann nichts mehr passieren! as eine geheimnislose, uberschwengliche Lust zur Geselligkeit (WU 21). This false conviviality of Ausgehen, tanzen, sich unterhalten, lustig sein is at first seen merely as the expression of adolescent sexual fears: Die Angst vor der Sexualitat wurde so uberspielt(WU 21). However, the excessive need to find shelter in an anonymous, collective they is repeated throughout much of his mothers life in one form or another. Handke points to the postwar obsession of becoming a type als Zeichen der Anpassung an eine allgemeine Entschlossenheit(WU 40). Through this recourse to the general, the individual is ultimately relieved of his or her own history: In einer solchen Beschreibung als Typ fiihlte man sich auch von seiner eigenen Geschichte befreit (WU 40). As a type, writes Handke, trat ein Menschlein aus seiner beschamenden Einsamkeit und Beziehungslosigkelt hervor und wurde doch einmal wet, wenn auch nur im Vorubergehen (WU 41--42).
These pseudo-expressions of the individual--Handkes account contains more than can be analyzed here--point indirectly to aborted narrative attempts in which a discordant reality is made cohesive through the individuals creative reasoning. Handkes mother comes closest to this realization of an individual narrative when she begins to read. Sie las jedes Buch, as the narrator recounts, als Beschreibung des eigenen Lebens, lebte dabei auf; ruckte mit dem Lesen zum ersten Mal mit sich selber heraus; lernte, yon sich zu reden; mir jedem Buch fiel ihr mehr dazu ein. So erfurt ich allmahlich etwas yon ihr (WU 67). Handke stresses in reading not so much a political Mundigkeit, as Adorno desired of the enlightened citizen, but rather a Mundigkeit zur Kommunikation (maturity in communicating). Reading is understood here more in Ricoeurs sense, as the reconfiguration of a life by way of the narrative. A literary text, writes Ricoeur,
is not an entity closed in upon itself, it is the projection of a new universe, different from the one in which we live. Appropriating a work through reading it is to unfold the implicit horizon of the world which embraces the action, the personages, the events of the story told. The result is that the reader belongs both to the experiential horizon of the work imaginatively, and the horizon of his action concretely.[27]
To simplify Ricoeurs somewhat abstract formulation, in the act of reading, the reader recovers a sense of individual agency in the envisioning of his or her own self-definition in a new and yet undetermined manner. Wolfgang Iser similarly refers to this imaginative rehearsal and testing of different personae as an act of anthropological staging whereby literature permits the patterning of human plasticity.[28] But even more importantly, as Handke points out, literature allows individuals to hear from one another by marking out the boundaries of a commonly shared communicative world, locating people as enigmatic agents on the stage of human drama.
A critical reservation may be advanced that Handke himself first deprives his nonheroine of any sense of agency only to restore it auctorially and belatedly. This objection, however, is too suspicious of the authors intentions, for it overlooks the storys genesis as given in the mothers suicide. Rather, Handke unfolds the history of his mother from the resigned conclusion and recounts it backwards so as to question its inevitability. He repeatedly stresses the banality of the events leading up to the culminating human tragedy and not their historical or psychological determinacy. In other words, from within the closed narrative of his mother, the author reopens a negotiable space by which this tragedy could have been altered, averted, or at least significantly redeemed. Such a revisionary effort is largely the work of. the author himself who, by mourning, extricates himself from the fate that binds him to his mother; and yet, from a dialogic point of view, it speaks merely on behalf of the significant silences already inherent in the mothers own history of repressed communication. Ultimately, Handke does not want to offer a case history of his mother. Neither does he hope to save himself by writing this narration--Es stimmt nicht, damir das Schreiben genutzt hat--seeing as it actually heightens his dread into an objektives Entsetzen (WU 99). Very simply, the narration merely completes a dialogue that did not occur and thereby redeems the potential communicative value of writing in the face of the banality of all human tragedy. The work, in this regard, appeals for an individual sense of history to be told and elucidated in a story yet to be completed.
In Handkes account, the tragic fate of his mother is restored to an individuality and uniqueness that contradicts the fact that suicide is a common occurrence in Austria, which has one of the worlds highest suicide rates. Thomas Bernhard, for instance, remarks in this respect: Ich wundere reich hier uberhaupt nicht, wenn einer durch Selbstmord stirbt, ich wundere mich nur, wenn er nicht durch Selbstmord stirbt.[29] Indeed, Austrias popular psychoanalyst Erwin Ringel finds suicide endemic to Austrias diseased soul. Ringel speaks of a self-destructive climate that has governed Austrias cultural landscape in the prototype of the self-denying state servant embodied by the former emperor Franz Joseph II.[30] And yet, this psychological constellation of an emulated prototype does not place one directly in the complex communicative field that Handke explores. Handkes account is one of implication, whereby the seemingly negligible individual fate is once again directly linked to an everyday communicative praxis within a narrative frame. This praxis deserves further exploration from the viewpoint of its sedimentation and commodification and is taken up, for instance, in Handkes recent Versuch uber die Jukebox, which offers a Benjaminian reflection on an abandoned object of consumer culture and its residual or dormant human aura. It is this aura that Handke cautiously seeks to restore in his mothers biography without reducing human interaction to ideological or other essentialist paradigms and preserving its relevance in the ongoing search for an adequate language.
University of Chicago
NOTES
1. Essay originally published in the Austrian magazine Profil, added as appendix to Luc Rosenzweig and Bernhard Cohens Waldheim, trans. Josephine Bacon (New York: Adama Books, 1987) 177.
2. This crucial function of art and literature is acknowledged by philosophers such as Adorno, Bloch, and Ricoeur. Art, as Adorno points out with some reservation, aims at changing the conditions underlying social ills, not the ills per se. Aesthetic Theory, trans. C. Lehnhardt (London: Kegan and Routledge, 1981) 349. Bloch defines the socially transformative function of art even more constructively than Adorno, for whom it represents primarily a domain of negation and refusal to enter into coercive social practices. For Bloch, works of art and their generated surplus of meaning project both the attempted path and the content of known hope. The Utopian Function of Art and Literature, trans. Jack Zipes and Frank Mecklenburg (Cambridge, MA: MIT Press, 1988) 119. Art and literature thus restore partially the hope and confidence by which domineering ideological practices may be reversed. Similarly, Paul Ricoeur views the literary form of utopia complementary to ideology in its aspiration toward social transformation. Utopia, as Ricoeur claims, introduces imaginative variations on the topics of society, power, government, family, religion. Ideology and Utopia, ed. George H. Taylor (New York: Columbia UP, 1986) 16. Temporarily suspending ideology and its concern with the proper legitimation of authority and power in society, utopian thinking instead conceives of an empty place from which we look at ourselves (15) in an entirely unassuming and novel manner. Art and literature thus strive to enlarge and change the existing repertoire of social interaction by producing a surplus of meaning and social identifications not yet subjected to objectification. For further reference, see also my essay Christa Wolfs Was bleibt: The Literary Utopia and Its Remaining Significance, Monatshefte 4 (1993): 438-52. There I discuss and illustrate the conflicting demands of ideology and utopia in Christa Wolfs recent work.
3. Michel Foucault, Preface to Gilles Deleuze and Felix Guattaris Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis: U of Minnesota P, 1983) xiv.
4. Peter Handke, Die Literatur ist romantisch, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms (Frankfurt: Suhrkamp, 1972) 45.
5. Handke, Die Literatur ist romantisch, 50.
6. Wendelin Schmidt-Dengler, Wittgenstein, komm wieder! Zur Wittgenstein-Rezeption bei Peter Handke, Wittgenstein Und, eds. Wendelin Schmidt-Dengler, Martin Huber, and Michael Huter (Wien: Edition S, 1990) 184.
7. Foucault xi.
8. Foucault xii.
9. Manfred Frank speaks of a legitimation crisis of academic philosophy, which is symptomatically expressed in the work of Deleuze and Guattari (What is Neostructuralism? [Minneapolis: U of Minnesota P, 1989] 318).
10. Foucault xiii.
11. Rainer Nagele and Renate Voris, Peter Handke (Munchen: C. H. Beck, 1978) 50.
12. See Paul Ricoeurs Metaphor and the Central Problem of Hermeneutics, Hermeneutics and the Human Sciences (Cambridge: Cambridge UP, 1981 ). Ricoeur attributes to metaphor the capacity for letting new worlds shape our understanding of ourselves by [raising] language above itself (181). Literary texts, according to Ricoeur, free reference from the limits of ostensive reference and convert a simple situation (Welt) into a complex world (Urnwelt) (177). Metaphor understood as a conventional system of associated commonplaces, Ricoeur insists, remains something dead or ossified in that it fails to alter radically the entire contextual horizon of meaning (172-73). Ricoeurs notion of metaphor is thus never restricted to the limited substitution of one word for another, as in Aristotles conventional definition, but includes the larger units of sentence and paragraph whereby discourse becomes an inaugurating act of possible meaning.
13. Gustav Ziircher, Leben mit Poesie, Text und Kritik 24 (1976): 41.
14. Handkes literary fame, as some claim, was launched by his irreverent response to what he termed the Beschreibungsimpotenz (impotence of description) represented by the Gruppe 47 and its new realism. Handke caused a scandal by voicing his opinions openly at the conference of the Gruppe 47 at Princeton University in 1966. Es wird namlich verkannt, Handke contested, dadie Literatur mit der Sprache gemacht wird und nicht mit den Dingen, die reit der Sprache beschrieben werden. Zur Tagung der Gruppe 47 in USA, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, 29. Handke, as stated earlier, insists that all social reality is already mediated through literary constructions.
15. Handke, Zur Tagung der Gruppe 47 in USA, 30.
16. Handke, Zur Tagung der Gruppe 47 in USA, 31.
17. Handke inverts here the common German expression wunschlos glucklich (a happiness fulfilling all wishes) into the neologism wunschloses Ungluck (a misfortune with nothing to hope for).
18. Nagele and Voris 60.
19. Bernd Huppauf, Peter Handkes Stellung im Kulturwandel der sechziger Jahre, Handke: Ansiatze, Analysen, Anmerkungen, ed. Manfred Jurgensen (Munchen: Francke, 1979) 11.
20. Peter Handke, Wunschloses Ungluck (Frankfurt: Suhrkamp, 1972) 14; hereafter quoted in text as WU.
21. Max Horkheimer and Theodor Adorno, Dialectic of Enlightenment New York: Continuum, 1972) 121.
22. Horkheimer and Adorno 127.
23. This is not to say that Adornos critique of existential authenticity is not adequate. He is right in saying that the existential self-institution of the subject may lead to the self-delusion that the individual owns himself and no longer has to bother about the societal and natural-historical origin of this title deed. The Jargon of Authenticity (Evanston: Northwestern UP, 1973) 115. However, this criticism, as Jurgen Habermas points out, cannot be carried to an extreme degree, if it is not to undermine the possibility of individual social action. With Horkheimer and Adorno, as Habermas observes, the suspicion of ideology becomes total, but without any change of direction. It is turned not only against the irrational function of bourgeois ideal, but against the rational potential of bourgeois culture itself. The Philosophical Discourse of Modernity (Cambridge, MA: MIT Press, 1987) 119.
24. Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (Harmondsworth: Penguin, 1977) 49.
25. Maurice Blanchot, The Writing of Disaster, trans. Ann Smock (Lincoln: U of Nebraska P, 1986) 5.
26. Manfred Durzak, Peter Handke und die deutsche Gegenwartsliteratur (Stuttgart: Verlag W. Kohlhammer, 1982) 1l8.
27. Paul Ricoeur, Life: A Story in Search of its Narrator, Paul Ricoeur: Reflection & Imagination, ed. Mario J. Valdes (Toronto: U of Toronto P, 1991) 431. Ricoeur distinguishes narrative intelligence from theoretical intelligence as the field of a constructive activity, deriving from the narrative intelligence through which we attempt to recover (rather than impose from without) the narrative identity which constitutes us (436). Consequently, the recovered narrative subject is predicated neither empirically nor epistemologically but simply by its own self-interpretation and imaginative role variations: Subjectivity is neither an incoherent succession of occurrences nor an immutable substance incapable of becoming. It is exactly the kind of identity which the narrative composition alone, by means of its dynamism, can create (437). This narrative reason, as Ricoeur insists, frees the subject in its imaginative exploration and testing of possible personas and allows the subject to integrate its biography by reinventing the cultural and symbolic repertoire of self-expression.
28. Wolfgang Iser, Staging as an Anthropological Category; New Literary History 23 (1992): 877-88.
29. Quoted in Erwin Ringel, Osterreichische Seele (Wien: Hermann Bohlaus, 1984) 33.
30. Ringel 34--35. The emperor is seen by Ringel as a father-figure embodying the repressive force of the Oedipal order.
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By MATTHIAS KONZETT
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COVER OF THE SUHRKAMP PAPER EDITION OF "THE MOMENT OF TRUE FEELING" Die Krefelder Referate Homepage
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Titel: Wunschloses Unglueck
Autor: Peter Handke

Der Erzaehler liest zufaellig in der Kaerntner Volkszeitung den Vermerk, dass seine Mutter Suizid veruebt hat. Er hat nach einer gewissen Zeit das Beduerfnis ueber sie eine Biographie zu schreiben, da er meint dies besser zu koennen wie ein unpersoenlicher Journalist. Er ist sich aber der Schwierigkeit bewusst, nicht in Kitsch und Klischee zu verfallen:

Seine Mutter wuchs in einer laendlichen Gegend auf, wo fast noch die Zustaende zur Zeit der Leibeigenschaft herrschten. Sein Grossater, slowenischer Abstammung und Zimmermann war war einer der ersten die sich einen gewissen Besitz erworben hatten. Doch der Gedanke etwas zu besitzen war so befreiend fuer ihn, dass er noch mehr besitzen wollte, und so sparte. Er verlor das Ersparte durch die Inflation, was ihn nicht hinderte weiter zu sparen. Sein Sohn, als Vertreter der naechsten Generation, investierte, und amuesierte sich mehr. Die Frauen in der Zeit hatten aber keine Zukunft - sie waren verdammt in den Dorf zu bleiben wo sie aufgewachsen sind - Bildung war fuer Frauen eine unbedeutende Nebensache. Seine Mutter war eine sehr begabte Schuelerin, und eine froehliche Person. Da sie ihr Vater nicht weiterlernen liess, ging sie mit 15 von zu Hause weg, in ein Hotel wo sie bald Hauptkoechin wurde. Sie wurde umschwaermt, genoss zum ersten Mal das Stadtleben, war sogar im Ausland. Da sie sich nicht fuer Politik interessierte genoss sie den Jubel, die Feste, beim Anschluss OEsterreichs an Deutschland. Sie genoss die GEMEINSCHAFTSERLEBNISSE - selbst das automatische Arbeiten wurde sinnvoll als Fest. Der Rhythmus artete zum Ritual aus, Gemeinsinn geht vor Eigensinn, so war man ploetzlich ueberall zu Hause, hatte viele neue Bekannte. Sie war nun zum ersten Mal stolz, weil alles was man tat irgendwie wichtig war.In dieser Zeit wurde sie selbststaendig - selbst der beginnende Krieg brachte zuerst nur das Erlebnis von Entfernungen und einer sagenhaften Welt. Und so verliebte sie sich in einen verheirateten Zahlmeister, leistete ihm Gesellschaft. Er war viel aelter als sie, klein, glatzkoepfig. Von ihm bekan sie auch schliesslich Peter. Vor der Entbindung heiratete sie eine UO der Deut. Wehrmacht. Sie wollte ihn nicht, brauchte aber einen legitimen Vater. Waehrend des Krieges lebte sie wieder auf dem Land; musste ihr Eigenleben aufgeben. Die Gesellschaft lebte jeden nur alles zum Beispielnehmen vor. Nach dem Krieg fuhr sie wieder nach Berlin zu ihrem Mann, der sich ihrer gar nicht mehr entsinnen konnte. Sie lebten aber wieder zusammen, sie gingen aus, ihre alte Selbststaendigkeit kam wieder. Sie lebte auf, wurde aber trotzdem nichts. Sie trieb sich zwei Kinder ab. Schliesslich verlaesst die Familie (2Kinder) den Ostsektor ohne Papiere. Die Probleme mit den russischen Grenzern wendet die slowenisch sprechende Mutter ab. Schliesslich sind sie in OEsterreich bei ihrer Familie. Ihr Mann wird eingestellt, sie selber bekommt ihr drittes Kind. Die Leute im Dorf werden als unpersoenliche Menschen beschrieben, wo jede Individualitaet Luxus war. Die Menschen gingen in einem Gemisch aus Tradition, Brauchtum, gue Sitten und Riten der Religion auf, waren schliesslich erwartungslos. Mehr war schon eine Art Unwesen. Selbst zu Weihnachten ueberraschte man sich gegenseitig mit dem Notwendigsten - und meinte man habe sich gerade das gewuenscht. Der Mann schlug sie mittlerweile - sie lachte ihn aus. Die Familie war arm - doch das eigenartige ist, dass alle Menschen in der Gegend arm waren, sich trotzdem genierten. Dieses Verhalten wurde schon den Kindern in der Schule beigebracht - die Armut sollte reinlich und formvoll sein. Proletarier die wenigstens ein Selbstbewusstsein entwickelt hatten gab es in dieser Gegend nicht. Als sich schliesslich moderne Haushaltsgeraete durchsetzten, war wusste man zuerst gar nicht was man mit der Mehrzeit tun sollte. Die Mutter jedenfalls fand langsam wieder zu sich zurueck, sie las Buecher mit Peter, lernte so ueber sich zu reden. Sie interessierte sich auch zunehmends fuer Politik. Sie hatte weiters keine Hobbys, wurde schliesslich schwer depressiv, verstoert. Schliesslich fuhr sie zu einem Nervenarzt, dieser stellte einen Nervenzusammenbruch fest, verschrieb ihr eine Medizin, Abwechslung eine Reise. Sie fuhr nach Jugoslawien.Danach verfiel sie wieder: Das blosse Existieren wurde zu einer Tortur. Sie dachte zwar oefters ans Sterben, doch grauste ihr gleichzeitig davor. Kurz vor ihrem Selbstmord schrieb sie allen ihren Angehoerigen Abschiedsbriefe, besorgte sich Schlaftabletten. Sie mischte ihre Schlaftabletten mit ihren restlichen Antidepressiva...
Peter war schliesslich stolz weil sie dazu stark genug war, sich nicht von den Menschen, der Tradition, fertigmachen liess, sondern ausbrach. Da sie keine andere Moeglichkeit mehr hatte waehlte sie dieses Mittel.


Diese Frauenbiographie deren literarischer Geschmack am Realismus orientiert ist, laesst meinen dass ein avantgardistischer Autor wie Handke, sich rueckentwickelt hat. Naeher betrachtet bemerkt man, dass Handke Person und Struktur, persoenliches Erzaehlen und Reflexion auf Sprache als gesellschaftliche Form, auf Strukturen des Sprechens, vom einfachen Satz bis zur literarischen Gattung verbindet, und damit eine gewisse Dialektisierung gegeben ist.
Trotz des unpersoenlichen Titels erhaelt die Mutter und ihr Selbstmord Eigengewicht. Die Tatsachen sind so uebermaechtig, die Mutter keine Kunstfigur. Am Ende bekennt der Erzaehler, dass ihm die sonst gewohnte aesthetische Befreiung, die schreibende Bewaeltigung zur Kunstfigur nicht gelungen ist.
Am Anfang haelt sich Handke noch an die Muster konventionellen biographischen Erzaehlens: Ort - Familie - Mutter. Dann aber reisst der rote Faden ab, bestimmend wird der Rhythmus von Anpassung und Auflehnung: Eigenwille/Einordnung - erste Liebe/Pflichtehe - Stolz im Elend in Berlin/Anpassung daheim - moegliche Hauptperson einer einmaligen Geschichte/typisiertes, klischeehaftes Leben - kleine Trostfetische/Schema buergerlicher Lebensfuehrung - Lesen, Entdeckung des Ich/Krankheit beschaedigtes, zerbrochenes Leben - Schreiben, Selbstformulieren/der grosse Fall, Selbstmord. In diesem Wechsel zeichnet sich eine ansteigende Linie der Emanzipation, wenngleich die Linie des zerbrechenden Lebens proportional absteigt. Gleichzeitig bringt der Erzaehler gewisse Individualitaet in den Text ein, da es ja seine Mutter ist. Durch diese Balance aus individuellen und verallgemeinernden Erzaehlen entsteht eine Parabel. (vgl. Kaspar und Das Muendel will Vormund sein) Handke zeigt wie Sprache Lebensform, d.h. Form des Denkens, Handelns ist, und damit gesellschaftliche Herrschaftsform, ausgeuebte und erlittene Beherrschung ist. Hanke zeigt das indem er mit Klischees aus der Sprache der Schulaufsaetze und Werbung spielt. (die heimeligen Beiwoerter sind unheimliche Signale der sprachlichen und menschlichen Entfremdung)
Als die Mutter zu lesen und literarisch zu vergleichen beginnt, haelt ein literarischer Vergleich ihre Situation und das Verhaeltnis des Sohnes zu ihr praegnant fest: (Bsp.: Sie Heizer, Er: Rossmann; in Kafka) Der Sohn hat ihr, wie Rossman, geholfen, spricht auch fuer sie, aber alles war irgendwie erfolglos. Diese Stelle verbindet den Schlussatz Spaeter werde ich genaueres schreiben, da der Sohn zum literarischen Erben gemacht wird, da er ihr bei den literarischen Befreiungsversuchen assistiert hat, ohne sich dabei entlastet zu fuehlen.
Es ergibt sich ein funktionaler Zusammenhang zwischen Inhalt und Schreibstil:
So entsteht eine Schreibweise zwischen formalen Realismus und den nicht zu Ende gefuehrte Versuch auszubrechen(seitens der Mutter, bzw. des Schreibstils). Das Werk soll weiters nicht nur Mitleid erregen, sondern zeigt behinderte und verschuettete Moeglichkeiten der Selbstverwirklichung.
Zu Problematik Realismus kontra Formalismus (arealistisch):
Die weiterentwickelten Theorien Brechts und Lukacs (Verfremdung, Weiterentwicklung der Form) zeigen nur, dass man den Realismus im Sinne der aesthetischen Erfassung unbedingt weiter entwickeln muss. So meint auch Handke, dass er sich in jedem literarischem Werk neue Information, bzw. eine Veraenderung, Erweiterung seines Bewusstseins erwartet. Deswegen ist er auch ueberzeugt, dass er andere Menschen aendern kann - als Autor reichen ihm die bekannten Moeglichkeiten die Welt darzustellen nicht mehr. Aber er betont die Bedeutung der individuellen Abweichung und Veraenderung, was ihm den Vorwurf der deutschen Innerlichkeit eingebracht hat. So verwischen sich schliesslich die Grenzen zwischen Formalismus und Realismus.
Wunschloses Unglueck liefert ein Beispiel, dass das was sich Realismus nennt, oft weit vom realen Anlass entfernt ist. Der Realismus-Anspruch besteht nicht allzu oft vor allem in feiner UEbereinstimmung mit einer vorgegebener, dogmatischen Ideologie. Und das, was schliesslich formalistisch bezeichnet und verurteilt wird, ist oft dem realen Anlass, einer erstarrten und doch veraenderbaren, einer geschlossenen und sich oeffnenden Wirklichkeit naeher.




Nightmare In Paris;A MOMENT OF TRUE FEELINGS. By Peter Handke. Translated by Ralph Manheim. Farrar, Straus & Giroux. 133 pp. .95 By PAUL WEST; PAUL WESTs recent books include Words for a Deaf Daughter and Gala, his eighth novel. Sunday, July 17, 1977 ; Page K3 COMPETENT LIVING entails inattention to things no doubt worthy of scrutiny, such as gradual changes in clouds, foliage, the texture of ones skin, the apparent slow wheeling of the night sky around us. Yet only when bored, convalescing, or doomed do most folk register much of lifes gamut in all its intricacy and shading. A pity: the good citizen stands a good chance of dying back into a universe thats gone largely unnoticed. You do not have to be a glutton for phenomena to discover this. You only have to realize once, like Gregor Keuschnig in Peter Handkes new novella, that perceivership is a boon, the key to the Ones many-sidedness, the basis for dying not wiser, perhaps, but better informed, more abundantly attuned, or fatter-souled. What Keuschnig, for a bizarre reason, sees all of a sudden is that his life as press attache to the Austrian embassy in Paris is both automatic and null. Awakening from a nightmare in which he has murdered an old woman, he abruptly opens up, seeking a moment of true feeling, and rejects his sham self. The ironically banal title thus signals his aspiration to join the twitchy revulsed or alienated protagonists of absurdist literature from Jarry to Gide, from Kafka to Camus. Against the conformisms that stunt you, the formulas that deny you, there is only the resolve to put yourself at your own disposal all over again, or for the first time, which sounds just fine -- graced with overtones of rebirth and with doors of perception opening up all over the place -- until the crunch. Which comes when you swap cozy anesthesia for the desolating sense that nature too is automatic and heeds you not. The facts have not changed, but you have become more aware of their fabric, and that is all. You can regale yourself with a richer sum of phenomena, but you cannot add it up. You are using your sensory equipment better, but it gives no answers. All this Keuschnig finds, moving at speed as he does from a compulsive Rousseauistic otherness to sensuous glut. What a lot of things there are, he says aloud), and from that to a resolve that he would not go on living, thence to a randomly made assignation, in his new cheap light-blue suit and yellow shoes, at the Cafe de la Paix. His wife has left him. He has left his mistress. He has actually lost his daughter in the street. And, suitably enough, the fat writer whos been dogging his steps all day (and has found the daughter) has walked away from him, saying, I have no further use for you. Instead of a bang or a whimper, a dying fall or an uplift valediction, Keuschnig just dwindles, via three terminal dots. . . into a flux of mere chronicity which has no seasonal or meaningful times, and in which events merely occupy a blank. Yet Keuschnig never quite reconciles himself to the sameness of things. He goes on believing in the one insignificant detail which would bring all other things together. So hes a choosy epiphanist, willing to scale a pyramid of data, weathercock in hand, and this makes him interesting beyond measure, a person who, like all of us, evinces the ingenuity of matter, but keeps a warm place by his mental hearth for a sign that life, having taken him thus far, might take him further. The long-term gist is that the mind fudges up its own miracles, for which, according to our degree of insecurity, we credit other sources. Everything in turn becomes a salience, from the flannel smell of suits hanging in a sunny open-air market, to the puckered skin on his mistresss elbow, from the vapor forming in cellophane packages of crepes outside a bakery, to hazelnuts in their rufflike carpels. But a salience of what? Thingness? The seductive taboo of materialism, or selfishness, or indifference?All four form his mood, make him strip naked in front of company, copulate with a secretary -- a total stranger -- on the floor of her office, and conclude at the outset that, To be initiated had become absurd, to be taken back into the fold had become unimaginable, to belong had become hell on earth. In the end, though, choosing to live absurdly in an absurd world, he baas his way back into the hell of other people. One, as he finds after Brecht, is none. A full head can be an empty gesture. Its an elegant, solid story, underpinned with wit and loaded with the pageantry of everyday. Maybe its too short, as if Handke had lost interest; but to track Keuschnig further would be redundant. Doing whatever, Keuschnig, panoramic coward with the eyes of a glider pilot, encompasses the down-ward-curving surface of the earth in a single glance and makes the kind of sound one might make to frighten an animal, but now it was addressed to everything in the world. Bah, maybe, instead of baa. The rest is resilience. A portrait of the press attache as sacrificial lamb gives way to a glimpse of him as the high priest of his own impermanence. Articles appear as they were originally printed in The Washington Post and may not include subsequent corrections. Return to Search Results

HORVATH Krisztina
Warum versagt die Sprache? Kommunikationsstoerung in Peter Handkes Werk
Einleitung
Die Romanfigur: von der Schoepfung bis zur Rezeption
Erzaehlnormen und Innovation : Sonderheiten der Handkeschen Erzaehlweise
Gestaltung der Romanfigur in Handkes Erzaehlungen
Bewertung der Figuren als Leserorientation
Das Soziale im Roman
Die Romanfigur als sozialer Akteur
Individuum und Gesellschaft in Handkes Werken
Normen und Verstoesse
Kommunikationsstoerungen
Wieso versagt die Sprache? Ebenen der Kommunikationsstoerung in Handkes Werken
Die Welt als semiologisches System: Interpretation und Dechiffrierung
Aggressivitaet und Machtverhaeltnisse
Zusammenfassung
Literaturverzeichnis
Primaertexte von Peter Handke
Behandelte Texte (benutzte Werkausgaben)
Weitere Primaertexte
Zu Peter Handke
Monographien, Sammelbaende und uebergreifend angelegte Darstellungen
Aufsaetze, Essays und Rezensionen zu einzelnen Texten
Allgemeine Sekundaerliteratur
Ich moechte lieber ahnen statt wissen. Sprache ist ja in aller Regel zerstoererisch. Wenn sie nicht den richtigen Augenblick findet, zerstoert sie das Ungesagte
Peter Handke im Gespraech mit Andre Mueller fuer die Zeit vom 3. Maerz 1989

Weil die Angst vor dem Unsinn vorbei ist,
brauchen sie keine Ordnung mehr.
Und der eigene Eindruck? -
Weil der Unsinn vorbei ist, ist der Anblick
zugleich schon der Eindruck geworden.
Und die eigene Sprache?-
Peter Handke: Die Sinnlosigkeit und das Glueck
1. Einleitung
In einem nach der Veroeffentlichung der Stunde der wahren Empfindung aufgezeichnetem Gespraech[1] sucht Peter Handke die Zielsetzung seiner schriftstellerischen Arbeit folgendermassen zu definieren: Ich muss das Gefuehl haben, dass andere das brauchen, dass es eine nuetzliche Literatur ist, im weitesten Sinn. [...] Ich moechte als Schriftsteller, zumindest ist das mein Wunschtraum, wie ein amerikanischer Schriftsteller sein: dass ich nicht einfach meine Phantasie und meine AEngste ausbreite, sondern dass ich da eine Geschichte finde, die die Kommunikation bewirkt [...], dass ich naemlich auch das schreiben will, was die Leute verdraengen, was sie wegtun. Doch scheint die zeitgenoessische Kritik von einer derartigen Kommunikationsintention kaum Notiz zu nehmen : Paradoxerweise treffen den Autor die meisten Vorwuerfe ausgerechnet wegen seiner Weltfremdheit und radikalen Leserfeindlichkeit. Der besonders gegen Handke gestimmte Manfred Durzak geht in seiner Kritik so weit, dass er behauptet: Die Handkeschen Werke seinen hoechstens als Dokumente einer psychischen Stoerung des Autors von Interesse, kaum aber als eine literarische Struktur, die Kommunikation bewirkt. Wo soll in der Wirklichkeitsdarstellung der [...] Buecher die Geschichte zu entdecken sein, die Kommunikation mit dem Leser bewirken soll? - schreibt Durzak[2] - Handke [...] scheint es gerade darauf angelegt zu haben, mit einer zur Manie des boesen Blicks gesteigerten Denunziationsenergie alles das zu ersetzen und als unsinnig zu entlarven, was den einzelnen an Wirklichkeitsbezuegen umgibt und in eine menschliche Gemeinschaft der andern andeutungsweise integriert. [...] Die Verdraengungen, die Handke hier moeglicherweise aufarbeitet, sind seine eigenen, sind die traumatischen Residuen eines Bewusstseins, die in unkontrollierten Schueben brockenweise nach oben geschwemmt werden und als psychische Textur im Hoechstfall noch den Autor betreffen koennen, aber kaum mehr den Leser.

Versucht man die auf Handkes Kommunikationsunfaehigkeit zielenden AEusserungen der zeitgenoessischen Kritik thematisch zu gruppieren, so ergeben sich im wesentlichen vier Punkte, die ihrerseits eng mit der rezeptionsaesthetischen Auffassung literarischer Werke verknuepft sind.

1. In Peter Handkes Werken praesentiert sich die Wirklichkeit entstellt und bleibt von daher so kulissenhaft und zufaellig [...] Dadurch, dass die Aussenwelt schemenhaft bleibt und die Entstellungen nur als Als-ob-Deformationen [...] gezeigt werden, wird das Bild der Wirklichkeit durch einen narzisstischen Spiegelsaal ersetzt[3]. Es sind also die Arbitraritaet und die Anwendung des Zufaelligkeitsprinzips, die den Autor daran hindern, in seinen Erzaehlungen auf die gesellschaftliche Wirklichkeit Bezug zu nehmen.

2. Die Handkeschen Geschichten handeln beinahe ausschliesslich von nicht Einzelfaellen.  Ist es als Zugang zur Wirklichkeit transponierbar auf ein bestimmtes Existenzgefuehl in einer bestimmten historischen Situation, in der Handke schreibt?[4] - dies wird auf Seiten der Kritik ernsthaft in Frage gestellt. Indem die Protagonisten oft sozusagen pathologische Zuege aufweisen, koenne jede Deformierung der Aussenwelt als Ergebnis dieser Bewusstseinszerstoerung verharmlost und relativiert werden.

3. Die Verdraengungen, die Handke in seinen Erzaehlungen aufarbeitet, seien nicht blosse Symptomen irgendeines gespaltenen Bewusstseins, sondern geradezu die Offenbarungen der eigenen psychischen Stoerung des Autors[5]. Die wahnhafte Deformierung der Welt und die UEberbetonung des Ichs in den Texten seien also nicht einer Hermetik und in sich geschlossenen Struktur zuzuschreiben, sondern vielmehr dem Narzissmus und der rueckhaltlosen Subjektivitaet von Handke selbst. Demzufolge hiesse es: Handkes Werk sei geschlossen wie eine Auster, ein Zeichen- und Bedeutungslabyrinth wie das Universum eines Schizophrenen, in dem Sprache nicht mehr zur Mitteilung verwandt wird, sondern um Mitteilung zu verschluesseln[6].

4. Indem der Autor die konventionellen Erzaehlmuster zerschlaegt und sie in einem scheinbar regellosem und verwirrendem Spiel neu zusammenfuegt, entfremdet er den Leser. Die durch die literarischen Modelle erweckte Erwartungen werden bewusst nicht erfuellt. Die bewusste Kuenstlichkeit [der] Texte wirkt [...] jeder Identifizierung des Lesers entgegen. [...] Allerdings kann die Rezeptionsschwierigkeit, die diesem Erzaehlverfahren inhaerent ist, nicht uebersehen werden: dass naemlich durch die radikale Verfremdung des literarischen Diskurses der Text ohne Kommunikation bleibt und damit auch seine aufklaererische und bewusstseinsfoerdernde Intention scheitert[7].

An diesem Punkt koennen wir unsere Aufgabe formulieren. Sie besteht darin, die obigen Behauptungen der Kritik Schritt fuer Schritt zu untersuchen und mittels einer gruendlichen Analyse der Handkeschen Texte und unter Miteinbeziehung von einigen wichtigen theoretischen Schriften zu widerlegen. Dies soll in drei Schritten versucht werden. In einem ersten Schritt gilt es, die wichtigsten Innovationen von Handkes kuenstlerischen Schaffen kurz zu skizzieren. In diesem Teil der vorliegenden Arbeit soll vor allem auf die Fragen der Erzaehlhaltung und der Figurengestaltung naeher eingegangen werden, da diese kuenstlerischen Mittel fuer die charakteristisch entfremdende Wirkung der Handkeschen Texte besonders massgebend sind. In einem zweiten Teil sollen eventuelle (offene oder maskierte) gesellschaftliche Bezuege der behandelter Texte benannt und analysiert werden. Dabei gilt unsere besondere Aufmerksamkeit einerseits dem sozialen Geruest der dargestellten Romanbevoelkerung, andererseits den in den Charakteren integrierten gesellschaftlichen Wertsystemen, Normen und Normenverstoessen, die die Haltung des Lesers am nachhaltigsten zu beeinflussen scheinen. Schliesslich kommen wir zum dritten Schritt unserer Arbeit, wo untersucht wird, wie die Sprache in Peter Handkes Erzaehlungen zum wichtigsten Mittel der Gesellschaftskritik gemacht wird. An diesem Punkt ergibt sich ebenfalls die Frage nach der Wirkung und Funktionieren der Kommunikationsstoerungen, die auf allen Ebenen von Handkes Erzaehlungen zu beobachten sind und die nicht nur zu einer generellen Entfremdung des Lesers beitragen, sondern zugleich auch als Vermittler einer scharfen Kritik an den alltaeglichen menschlichen Interpretations- und Verstaendigungsmechanismen von besonderer Wichtigkeit sind.

2. Die Romanfigur: von der Schoepfung bis zur Rezeption
2.1. Erzaehlnormen und Innovation : Sonderheiten der Handkeschen Erzaehlweise
Was unterscheidet die Handkesche Schreibweise von den Erzaehlstrategien seiner Vorgaenger oder Zeitgenossen? Auffallend ist zwar die Haeufigkeit, mit der die Tageskritik Handkes bewusste Abkehr von bestimmten Erzaehlmustern und Gattungsgesetzen als entscheidenden Faktor seiner erzaehlerischen Haltung hervorhebt, nur ganz selten wird aber eroertert, welche Normen hier ueberhaupt gemeint sind. Wie in seiner Theorie des Erzaehlens Franz K. Stanzel darauf aufmerksam macht, sind  Umfang, Ausmass oder Grad der schoepferischen Energie, die von einer bestimmten Form literarischer Gestaltung gefordert wird [...] schwer - wenn ueberhaupt - messbar. Fuer die Erzaehlliteratur bieten die in einer bestimmten Epoche gelaeufigsten Formen des Erzaehlens, also die historischen Erzaehlformen und der Grad der Deviation eines bestimmten Erzaehlwerkes von diesen Normen, gewisse Anhaltspunkte fuer die Einschaetzung des Ausmasses und der Intensitaet der aufgewendeten schoepferischen Energie[8]. Im Fall Peter Handkes werden jeweils der Verzicht auf die Spannung der Geschichte, die Aufhebung der erzaehlerischen Fiktion und der Verstoss gegen die Erwartungshaltung als Innovationen herbeizitiert. Ferner ist noch von einer entweder auffaellig distanzierten, oder sonderlich aus der Sicht einer Mittelpunktfigur berichtenden Erzaehlperspektive die Rede. Gelegentlich wird auch noch Handkes Tendenz erwaehnt, die Moeglichkeit einer auktorialen Erzaehlweise weitgehend zu vermeiden und die Motivation und Signifikanz aus dem Blickfeld auszuschalten. Sind aber all diese Kunstgriffe als Normenverstoesse, als Deviationen anzusehen?

In seinen theoretischen UEberlegungen verweist Stanzel auf den durchaus veraenderlichen Charakter der Erzaehlnormen, indem er die fuer den viktorianischen Roman gueltigen Normen mit den heutigen zu vergleichen sucht. Seine Schlussfolgerung lautet folgendermassen: Die auktoriale Erzaehlsituation oder die quasi-autobiographische Ich-Erzaehlsituation, die im viktorianischen Roman am haeufigsten anzutreffen waren da ihre Durchfuehrung an einen viktorianischen Autor die geringsten Anforderungen stellte sind heute als Norm nicht mehr zutreffend. [...] die Erzaehlnorm des Romans der Mitte des 20. Jahrhunderts ist nicht eine auktoriale oder eine autobiographische Ich-ES [Erzaehlsituation], sondern eine auktorial-personale ES[9]. Den Begriff Idealtyp oder Prototyp der Erzaehlsituation verwendet der Theoretiker fuer diejenige Struktur, die den Autoren einer bestimmten Epochen am gelaeufigsten ist, die von ihnen am wenigsten Aufmerksamkeit und kreative Anspannung bei der Abfassung fordert und die daher auch im Trivialroman vorherrscht. Es bleibt schliesslich die Frage, wie die fuer zeitgenoessische Literatur zutreffende Erzaehlnorm zu bestimmen sei und was man von einer Verfehlung dieses Idealtypus zu halten habe. Es scheint hier angebracht, noch einmal zu unterstreichen, faehrt Franz K. Stanzel fort, dass Idealtypen keine literarischen Programme sind, fuer deren Realisierung Autoren mit einer Praemie der Kritik belohnt werden[10]. [...] Ohne uns dem Sibboleth der heute so weit verbreiteten Deviationstheorie ganz zu verschreiben, koennen wir sagen, dass durch die Verfehlung des Idealtypus in der Gestaltung der Erzaehlsituation u.U. einer Erzaehlung eher poetische Qualitaet oder Literarizitaet zuwaechst als durch eine moeglichst weitgehende Annaeherung an einen Idealtypus.

Die Erzaehlsituation in den drei Handkeschen Texten deren gruendliche Analyse in der vorliegenden Darstellung angestrebt wird, ist keineswegs einheitlich. Vielmehr sehen wir uns berechtigt, ueber eine grundlegende AEnderung der Erzaehlhaltung zu sprechen, die sich von einer Erzaehlung auf die andere allmaehlich vollzieht. Bereits nach der Veroeffentlichung des Erzaehlbuchs Die Angst des Tormanns beim Elfmeter spricht die Kritik von einer Annaeherung des Autors an konventionelle Formen des Erzaehlens. Nach der Fabellosigkeit der frueheren Erzaehltexten entwirft hier Handke eine klar umrissene Figur, waehrend er auch zum erstenmal eine geschlossene Erzaehlperspektive durchhaelt. Zudem wirkt der Stil dieser Er-Erzaehlung auffaellig distanziert[11]. In der Tat haben wir hier mit einer sogenannten personalen Erzaehlsituation zu tun. Unter diesem Terminus versteht Stanzel jene Form des Erzaehlens, in der an die Stelle des vermittelnden Erzaehlers ein Reflektor [tritt]: Eine Romanfigur, die denkt, fuehlt, wahrnimmt, aber nicht wie ein Erzaehler zum Leser spricht[12]. Dieses Verfahren vermag es gewoehnlich, dem Leser eine Illusion der Unmittelbarkeit zu vermitteln. Dieser nimmt die Welt des Romans mit den Augen einer Reflektorfigur wahr, wodurch er meistens auch deren Perspektive uebernimmt. Diese Perspektive und die scheinbare Unmittelbarkeit sollten es dem Leser ermoeglichen, die psychologische Motivation der Reflektorfigur gruendlicher zu verstehen und sich demzufolge mit diesem weitgehend identifizieren zu koennen.

Wenn dies im Tormann-Roman nicht der Fall ist, liegt nicht allein an der Erzaehlperspektive, sondern hauptsaechlich an der Gestaltung des Reflektors Josef Bloch. Die Kritik wirft Handke nahezu einstimmig vor, er verzichte hier gerade auf das, was dem Kriminalroman so wesentlich scheint: auf die spannende Geschichte[13]. Die Spannung versprechende Mordgeschichte, die als eigenstaendige Gattung sonst einen ueberraschenden Schluss und logisch erschliessbare Kausalzusammenhaenge voraussetzt, frustriert hier den Leser hauptsaechlich dadurch, dass die Erzaehlperspektive sich konsequent auf das Unwichtige, ja auf das fuer die Loesung der Geschichte absolut Irrelevante verlagert. Dies erfolgt in einem engen Zusammenhang mit der sonderlichen Sehweise der Reflektorfigur, die offensichtlich darauf beharrt, alles aus einer verkehrten Perspektive wahrzunehmen: Als der Habicht dann auf der Stelle flatterte und herabstiess, fiel Bloch auf, dass er nicht das Flattern und Herabstossen des Vogels beobachtet hatte, sondern die Stelle im Feld, auf die der Vogel wohl herabstossen wuerde[14]. In aehnlicher Weise beobachtet er einen Mann anstelle des Hundes, der dem Mann gerade zulaeuft[15] oder statt des Stuermers den Tormann: Es ist sehr schwierig, von den Stuermern und dem Ball wegzuschauen und dem Tormann zuzuschauen, sagte Bloch. Man muss sich vom Ball losreissen, es ist etwas ganz und gar Unnatuerliches. Man sehe statt des Balls den Tormann, wie er, die Haende auf den Schenkeln, vorlaufe, zuruecklaufe, sich nach links und rechts vorbeuge und die Verteidiger anschreie. UEblicherweise bemerkt man ihn ja erst, wenn der Ball schon aufs Tor geschossen wird.[16]. In diesem verkehrten Blick liegt zugleich der Schluessel zur Loesung der ungewoehnlichen Erzaehlsituation. So wie Block, der statt des aktiven Stuermers, der mit seinem motivierten Verhalten die Aufmerksamkeit des Lesers mit einer groesseren Wahrscheinlichkeit erregen wuerde, eher dem passiven Tormann Beachtung schenkt, lenkt hier der Erzaehler unsere Aufmerksamkeit auf den unschluessig wartenden Moerder, waehrend das spannende Verfahren der polizeilichen Ermittlung ausser Acht gelassen bleibt.

Diese Erzaehlperspektive bleibt im Grunde auch bei der spaeteren Aufarbeitung derselben Thematik im Roman Die Stunde der wahren Empfindung aufrechterhalten. Auch hier haben wir mit einer Reflektorfigur zu tun, der die Rolle zukommt, den Leser zu verfremden. Noch mehr als im Tormann-Text konzentriert hier die Erzaehlung auf den Inhalt des Bewusstseins einer Romanfigur: Gregor Keuschnig. Nicht nur seine Sinneswahrnehmungen werden dem Leser unter der Illusion der Unmittelbarkeit dargeboten, sondern auch seine Gemuetsschwankungen, Traeume und innere Gedankengaenge. Trotz der scheinbaren Unmittelbarkeit verzichtet aber Handke keineswegs auf einen allwissenden Erzaehler und tritt dadurch bereits hier den Weg zum auktorialen Erzaehlen und zu einer Aussenperspektive an. Dieser Erzaehler verraet seine Anwesenheit u.a. durch eine Antizipation der Geschichte, die der notwendigen Einschraenkung des Wissens- und Erfahrungshorizontes zufolge aus der Sicht eines Reflektors kaum moeglich waere: So begann der Tag, an dem seine Frau von ihm wegging, an dem ihm sein Kind abhanden kam, an dem er zu leben aufhoeren wollte und an dem schliesslich doch einiges anders wurde[17]. Da dieser auktoriale Erzaehler nicht verpersoenlicht wird, braucht er auch seine Kenntnis von Keuschnigs Gedanken und Innenwelt vor dem Leser nicht zu motivieren. Waehrend er aber in das Bewusstsein Keuschnig ein direkter Einblick darbietet, verweigert er uns jegliche Einsicht in die Beweggruende der Romanfigur. Daraus folgen einige entscheidende Eigenheiten der Hauptfigur Keuschnig, die dann bei dem Lesers notwendigerweise eine weitgehende Entfremdung bewirken.

In der dritten Erzaehlung Die linkshaendige Frau wird Handkes Annaeherung an eine Aussenperspektive fortgesetzt. Im Vergleich zu den frueheren Texten erscheint diese Perspektivenaenderung als eine entscheidende Innovation in Handkes kuenstlerischen Schaffen, die auch in den meisten Analyseversuchen der Kritik hervorgehoben wird. Manfred Durzak spricht ueber eine in Abstand verharrende Erzaehlperspektive und ueber das Ausbleiben einer erzaehlerischen Introspektion. Er bemerkt: Die Figur Mariannes wird in ihren Gesten, ihrem Verhalten von aussen her abgetastet, wird nur als Erscheinungsbild vor den Leser hingestellt, ohne dass sie als Charakter, als Person eindeutig profiliert wuerde[18]. Auch Christoph Bartmann[19] macht auf diese Vision von aussen und zugleich auf die Haeufigkeit, mit der von den Augen der Linkshaendigen Frau die Rede ist, aufmerksam. Dies liesse nach Bartmann auf eine Reduktion von der ausladenen Symbolisierung innerer Zustaende hin zur asketischen Aussensicht schliessen: im Text sei also eine moeglichst unscheinbare Subjektivitaet, die ohne Innensicht auskommt intendiert. Obwohl aus diesem Text die innenweltlichen Vorgaenge bewusst ausgespart bleiben, wird hier weiterhin auf jede auktoriale Kommentierung und Werturteile verzichtet. In Wahrnehmungsprozesse und innere Monologe der Protagonistin wird zwar keine Einsicht mehr dargeboten, dennoch bleibt die Figur Marianne eine Art Reflektorfigur dadurch, dass ihre Anwesenheit und begrenzte Perspektive die Haltung des Erzaehlers zu motivieren scheint. Damit laesst sich die Erzaehlsituation als eine auktorial-personale bestimmen: Der Vermittlungsvorgang erfolgt aus der Position der Aussenperspektive wie bei der auktorialen Erzaehlform, zugleich ist aber der Handlungsablauf durch die eingeschraenkte Erfahrungsoptik einer Reflektorfigur orientiert.

Damit laesst sich also feststellen, dass das Erzaehlen der untersuchten Handkeschen Texte entweder aus einer personalen oder einer auktorial-personalen Erzaehlsituation stattfindet: ausgerechnet aus den Perspektiven, in denen Franz K. Stanzel die fuer den Roman der Mitte des 20. Jahrhunderts charakteristische Erzaehlnorm sieht. Die moderne Erzaehlliteratur hat der Bewusstseinsdarstellung mehr Aufmerksamkeit zugewendet als irgend einem anderen Aspekt der dargestellten Wirklichkeit und dabei ein sehr differenziertes Instrumentarium von Darstellungsformen entwickelt[20], schreibt der Theoretiker. In dieser Optik kann Handkes Erzaehlhaltung wohl kaum als eine so entscheidende Deviation bewertet werden, dass sie allein imstande waere, die befremdenden Effekte Handkescher Texte zu erklaeren. Die bisher aufgedeckten Sonderheiten der Erzaehlstrategie Handkes lassen darauf schliessen, dass Erzaehlperspektive und Figurengestaltung eng miteinander verknuepft sind. Der eigentuemliche Charakter Handkes Werks sei also nicht allein durch die Untersuchung der Erzaehlposition zu ermitteln, sondern unter Miteinbeziehung von einer gruendlichen Analyse der Handkeschen Romanfigur.

2.2. Gestaltung der Romanfigur in Handkes Erzaehlungen
Die ersten Versuche, eine Poetik der Romanfigur zu entwickeln, wurden Anfang der 1970-er Jahren von franzoesischen Theoretikern unternommen. Unter dem entscheidenden Einfluss des Strukturalismus und des Nouveau-Romans wurde die Illusion der psychologischen Realitaet der Romanfigur blossgestellt indem man bewies: Die Figur sei nichts als Wortgewebe, eine blosse Papierkreatur[21], die im hoechsten Fall als participant (Teilnehmer), keineswegs aber als tre (Lebewesen) angesehen werden darf. Philippe Hamon kommt das Verdienst zu, den von der traditionellen Kritik so haeufig uebersehenen Zeichencharakter der Romanfigur erkannt und dafuer die unterscheidenden Termini personne und personnage eingefuehrt zu haben. Diese Begriffe, fuer die die deutschsprachige Literaturwissenschaft keine praegnante Entsprechung fertig hat, koennten als Persoenlichkeit und Person uebersetzt werden. Die Mode der psychoanalytischen Kritik traegt dazu bei, schreibt Hamon, [...] dass aus dem Problem der Romanfigur ein genauso verwickeltes wie schlecht gestelltes Problem gemacht wird [...] indem die Begriffe Persoenlichkeit und Person dauernd verwechselt werden. [...] Wir sind bestuerzt zu sehen, wie haeufig die sonst auf eine anspruchsvolle Methodik oder Verfahren basierenden Analyseversuche an dem Problem der Figur scheitern, weil sie auf diesem Gebiet ihre wissenschaftliche Prinzipien aufgeben um sich an den banalsten Psychologismus zu wenden[22]. Folgerichtig hat es keinen Sinn, in einer wissenschaftlichen Arbeit literarische Gestalten vor eine Art Tribunal zu stellen, als handle es von lebendigen Menschen, die sich wegen ihres Verhaltens zu rechtfertigen haetten. Vielmehr sollte man die Figuren als Zeichen ansehen, die an der Kommunikation Autor-Text-Leser einen wichtigen - wenn nicht geradezu den wichtigsten - Teil haben. Aus dieser Hinsicht soll auch die Rolle der Romanfigur in den Handkeschen Erzaehlstrategien untersucht werden.

Der gegen die Handkeschen Helden meist erhobenen Vorwurf der Kritik betrifft einerseits die geistische Irrealitaet im Verhalten der Figuren[23], andererseits ihre moralische oder emotionale Rueckstaendigkeit, die jeder Identifizierung des Lesers entgegenwirke. Zitiert werden vor allem die lieblos durchgefuehrten Geschlechtsakte Blochs und vor allem Keuschnigs, wessen Gefuehllosigkeit seiner Tochter gegenueber Durzak besonders zu empoeren scheint. Im Sinne der Trennung die - wie wir bereits festgestellt haben - zwischen realen Personen und literarischen Figuren zu erfolgen hat, erscheint uns eine solche, auf die Psychologie der Figuren zielende Kritik unberechtigt. Nicht weniger unbegruendet ist aber die Aussage, moralische Rueckstaendigkeit der Figuren koennte bei dem Leser eine unwiderrufliche Ablehnung bewirken. Wir vertreten eher die Meinung, dass die Art und Weise wie der Erzaehler uns eine Romanfigur vor die Augen fuehrt die Einstellung des Lesers zu dieser Figur viel nachhaltiger beeinflussen kann, als irgendeine ideologische oder moralische Ansicht, die der Figur zugeschrieben wird. Vincent Jouve spricht in seinem Buch LEffet-personnage von einer Praedetermination der Rezeption der Romanfigur, die mittels der Anwendung bestimmter Erzaehltechniken stattfindet: Welcher Leser wuerde es behaupten, nie Sympathie fuer eine Figur empfunden zu haben, die jedoch unterschiedliche, den des Lesers sogar entgegengesetzte ideologische und moralische Optionen verteidigte? Ist vielleicht Raskolnikov nicht feig und dazu noch ein Moerder? Dennoch erreicht er, das wir seine Partei ergreifen[24]. Daher erscheint hoechst wahrscheinlich, das die Einstellung des Lesers in erster Linie davon abhaenge wie ihm die Figur von dem Text vorgestellt wird, und weniger von deren physischen und moralischen Portraet.

Wie wird aber in den Handkeschen Erzaehlungen die Hauptfigur ueberhaupt dargestellt und welchen Techniken ist ihr entfremdender Charakter zu verdanken? Das Portraet einer literarischen Figur, das sich bis zur letzten Seite der Erzaehlung in einem ununterbrochenen Prozess der Erweiterung und Bereicherung befindet, kann aus sehr verschiedenen Elementen bestehen. Einer der Wesentlichsten ist der Eigenname oder der eventuelle Beiname und Spitzname, mit dem die Figur bezeichnet ist. Nicht minder wichtig ist das physische Portraet, das die Sympathie des Lesers in einem besonders hohen Mass zu steuern vermag : Als Leser oder Zuschauer sind wir doch alle mehr oder weniger daran gewoehnt, den Held einer Geschichte in dem Schoensten der Darsteller zu erkennen. Zu dem Portraet gehoeren ferner noch die gesellschaftliche Position und soziales Verhalten der Figuren, die ihren Ausdruck oft in dem Beruf oder in den Familien- und Arbeitsverhaeltnissen finden. Nichtsdestoweniger charakteristisch sind aber die ideologischen und moralischen Grundsaetze, die die Figuren eventuell vertreten, die Beweggruende der von ihnen ausgefuehrten Handlungen und ihr Verhaeltnis zu der zum Ausdruck ihrer Ansichten verwendeten Sprache. Am allerwichtigsten sind aber die von dem Erzaehler festgelegten Richtlinien, die der Leser bei der Bewertung der literarischen Figuren zu beachten hat. Solche Kommentare haben einen unterschiedlichen Wert je nachdem, ob sie von dem Erzaehler, von der betroffenen Figur selbst oder von anderen Figuren stammen. In Die Angst des Tormanns beim Elfmeter werden Name und Beruf des Protagonisten gleich zu Beginn festgelegt : Josef Bloch war frueher ein bekannter Tormann, jetzt ist er Monteur und als solcher gerade entlassen worden. AEhnlich ergeht es Gregor Keuschnig, der ebenfalls bereits am Erzaehlanfang als Pressereferent der oesterreichischen Botschaft vorgestellt wird. Mit einer AEnderung der Erzaehlhaltung haengt zusammen, das in der Erzaehlung Die linkshaendige Frau die Protagonistin von dem Erzaehler nie anders als sie oder die Frau erwaehnt wird : Nur aus den Dialogen erfahren wir ihren Vornamen, Marianne. Auf dem ersten Blick erscheint dieser Wechsel als eine Innovation in der Handkeschen Erzaehlstrategie, in der Tat handelt es sich aber um eine Distanzierung der Hauptfigur gegenueber, die bereits in den frueheren Texten zu beobachten ist : Weder Bloch, noch Keuschnig werden im Laufe der Erzaehlung mit dem Vornamen bezeichnet, der Erzaehler verwendet immer wieder den unpersoenlich klingenden Nachnamen oder gar das Personalpronomen. Mit dieser Distanzierung steht das voellige Ausbleiben der physischen Portraets aller Protagonisten in Parallele. Nie wird Blochs oder Keuschnigs Gesicht oder Bekleidung beschrieben, und auch von Marianne heisst es lediglich das sie Augen hatte, die, auch wenn sie niemanden anschaute, manchmal aufstrahlten, ohne das ihr Gesicht sich sonst veraenderte[25], was aber im eigentlichen Sinn wiederum keine Beschreibung ist. Das der Erzaehler nie von der aeusseren Erscheinung seiner Figuren berichtet, mag wohl an der Innenperspektive der Reflektorfiguren liegen. Da die Wahrnehmung der dargestellten Wirklichkeit in allen Texten vom Standpunkt eines personalen Mediums erfolgt, bietet sich kaum Gelegenheit, eine ausfuehrliche Beschreibung dieser Reflektorfigur zu erstatten. Selbst wenn der Reflektor gelegentlich mit dem eigenen Aussehen (z.B. vor dem Spiegel) konfrontiert wird, hat sein wertender Kommentar nie das Gewicht einer zumindest scheinbar glaubwuerdigen Erzaehlerstimme. In seinen theoretischen Schriften betont Franz K. Stanzel, das selbst in einer personalen Erzaehlsituation, wo die Darstellung anscheinend allein durch die Wahrnehmung einer Reflektorfigur orientiert ist, ist in der Mitteilung dieser Wahrnehmung [...] auch noch die Stimme eines auktorialen Erzaehlers zu vernehmen, dessen point of view somit ebenfalls, wenn auch auf recht unbestimmte Weise, vom Leser registriert werden kann[26]. Diese Stimme gibt dem Leser in keinem von den drei hier behandelten Texten klare Anweisungen hinsichtlich die Bewertung der Protagonisten. Damit koennen wir zumindest teilweise erklaeren, warum sich der Leser besonders verunsichert und befremdet fuehlt.

Diese Desorientierung koennte theoretisch durch die Innenweltdarstellung der gesichtslosen und zum Teil auch namenlosen Figuren aufgehoben werden. Im allgemeinen ist dieses erzaehlstrategische Mittel ein aeusserst wirksames Mittel zur Sympathiesteuerung, weil dabei die Beeinflussung des Lesers zugunsten einer Gestalt der Erzaehlung unterschwellig erfolgt. Je mehr ein Leser ueber die innersten Beweggruende fuer das Verhalten eines Charakters erfaehrt, desto groesser wird seine Bereitschaft sein, fuer das jeweilige Verhalten dieses Charakters Verstaendnis, Nachsicht, Toleranz usw. zu hegen[27]. Solche Sympathiesteuerung durch die Illusion der Innensicht findet in Handkes Erzaehlungen nicht statt. Was der Leser mittels des unmittelbaren Einblicks in das Bewusstsein der Figuren erfaehrt, ist nicht die psychologische Motivation, sondern lediglich eine chronologische Aufeinanderfolge von Gemuetszustaenden und fluechtigen Eindruecken, die durch ihre Veraenderlichkeit und staendige Schwankungen zu der Verunsicherung des Lesers noch weiter beitragen. Das die Beweggruende konsequenterweise ausgespart, die Kausalprinzipien ausser Kraft gesetzt werden, laesst auch die meisten von den Protagonisten ausgefuehrten Handlungen als ein staendiges zielloses Hinundher erscheinen, das den Leser geradezu frustriert. Innenweltdarstellung, d.h., der von dem Erzaehler dargebotene Einblick in die Gedankengaenge und Sinneswahrnehmung der Protagonisten bilden hier nahezu die einzige Konstituente, woraus die mit keiner klaren physisch-psychologischen Eigenschaften ausgestatteten Figuren bestehen. Selbst in diesem einzigen Stoff der Figuren haeufen sich aber unmotivierte, erratische Elemente und offensichtlich bedeutungslose Details, die den Leser bereits durch ihre haarspalterische Minuziositaet ueberanstrengen, anstatt ihre Nachsicht zu hegen. In Die Angst des Tormanns beim Elfmeter heisst es an einer Stelle : Aus dem Sitzen war Bloch, ohne richtig aufzustehen, gleich weggegangen. Nach einiger Zeit blieb er stehen, fiel dann aus dem Stand sofort ins Laufen. Er trat schnell an, stoppte, lief jetzt rueckwaerts, drehte sich im Rueckwaertslauf um, lief vorwaerts weiter, drehte sich in den Vorwaertslauf um, wechselte nach einigen Schritten in den vollen Schnellauf ueber, stoppte scharf, setzte sich auf einen Randstein und lief sofort aus dem Sitzen weiter[28]. Die von der Hauptfigur durchgefuehrten, staendig stockenden Bewegungen im Raum erscheinen dem Leser, dem die psychologische Motivation ja nicht mitgeteilt wird, nicht nur unueblich, sondern durchaus ziel- und sinnlos. Die Erzaehlung Die Stunde der wahren Empfindung scheint ebenfalls aus solchen, durch [das] gleichzeitige Wahrnehmen scheinbar unverbunden nebeneinander liegenden[29] Bildern zu bestehen, die die von Keuschnig in Paris unternommenen Spaziergaenge und die dabei empfundenen Gemuetsschwankungen und minuzioese Beobachtungen beschreiben. Selbst Die linkshaendige Frau, die anscheinend neue erzaehltechnische Mittel verwendet, bildet keine Ausnahme : Zwar wird hier auf die Darstellung der Gedankengaenge der Protagonistin verzichtet, dennoch bleibt eine detaillierte Angabe unbedeutsamer und bruechiger Handlungselemente beibehalten : Sie ging, mit geschlossenen Augen, kreuz und quer durch den Raum ; dann, sich jeweils auf dem Absatz umkehrend, auf und ab. Sie bewegte sich rueckwaerts, sehr schnell, abbiegend, wieder abbiegend. [...] Sie setzte sich, stand auf, machte ein paar Schritte, setzte sich wieder. Sie nahm eine Papierrolle, die in einer Ecke lehnte, rollte sie auseinander, rollte sie wieder zusammen ; stellte sie schliesslich zurueck, wenig neben den alten Platz[30].

2.3. Bewertung der Figuren als Leserorientation
Zum Teil sind also die verfremdenden Effekte der Handkeschen Erzaehlstrategie mit der fehlenden Motivation und der daraus resultierenden distanzierten Darstellung der Hauptfiguren zu erklaeren. Aus den oben ermittelten Sonderheiten der Figurengestaltung ergeben sich dennoch Folgerungen, die wir nicht ausser Acht lassen duerfen, wenn wir das Funktionieren und die Wirkung der Erzaehltechniken Peter Handkes zu verstehen suchen. So stossen wir unvermeidlich auf das Problem der Beurteilung der Figuren und der relativen Verlaesslichkeit der Reflektorfigur als Mittler des fiktionalen Geschehen an den Leser. Die unterschiedliche Verlaesslichkeit des auktorialen Erzaehlers und einer Reflektorfigur ist ein Problem, das in den meisten Romantheorien gestellt wird. Henri Mitterand[31] macht darauf Aufmerksam, das in dem Roman einzig der Diskurs eines auktorialen Erzaehlers ohne Kritik zu entnehmen sei, die Aussagen der Figuren gelte dagegen als relativ. Dieser Gedanke findet auch bei Franz K. Stanzel Bestaetigung, der feststellt :  Der auktoriale Erzaehler [...] ist zwar auch nicht ueber alle Zweifel an seiner Wahrhaftigkeit zu erhaben, er kann aber dennoch in der Regel solange Glaubwuerdigkeit beanspruchen, als dem Leser nicht ausdruecklich signalisiert wird, das auch diesem Erzaehler gegenueber skeptische Zurueckhaltung am Platz ist[32]. In Peter Handkes Erzaehlungen, wo die Handlung (ohne jeglichen auktorialen Eingriff oder wertenden Kommentar des Erzaehlers) ausschliesslich aus der Sicht der Reflektorfiguren mitgeteilt wird, entsteht allmaehlich ein Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzaehlung ausgerechnet durch eine Verunsicherung des Lesers, vor allem was die Verlaesslichkeit des wahrnehmenden Reflektors betrifft.

In seinem Buch Texte et ideologie untersucht Philippe Hamon die sogenannten wertenden oder normativen Apparaten, die in dem Erzaehltext eingebaut die Bewertung des Lesers orientieren. In dem Roman ist die Bewertung nicht unbedingt ein Monopol des Erzaehlers, behauptet Hamon, fuer die Bewertung einer Figur kann sowohl die Figur selbst, als auch der Erzaehler mit den verschiedenen Romanfiguren abwechselnd zustaendig gemacht werden. Damit aber dieser Urteil selbst zur Geltung kommt, muessen die wertenden Instanzen (ob Erzaehler oder Figuren) als vertrauenswuerdige Beobachter und kompetente, urteilkraeftige Bewerter qualifiziert werden. Im Fall einer Beobachterfigur ist es also von einem besonderen Interesse, die Sehfaehigkeit hervorzuheben und eventuell mit einem bestaetigenden Kommentar zu unterstuetzen[33]. In den Handkeschen Erzaehlungen ist von diesem Kriterium der Glaubwuerdigkeit nicht nur keine Spur, sondern es wird geradezu methodisch untergraben, indem der Leser auf die Seltsamkeit der Sehweise der Reflektorfigur aufmerksam gemacht wird. In der Angst des Tormanns beim Elfmeter heisst es gleich am Erzaehlanfang : Dem Monteur Josef Bloch [...] wurde [...] mitgeteilt, das er entlassen sei. Jedenfalls legte Bloch die Tatsache, das bei seinem Erscheinen [...] nur der Polier von der Jause aufschaute, als eine solche Mitteilung aus[34]. Durch den zweiten Satz wird die Verlaesslichkeit des nuechternen Tons nichtig gemacht : Die Tatsache des ersten Satzes entpuppt sich als Interpretation und zwar eine hoechst seltsame Interpretation. Wo so interpretiert wird, ist etwas nicht geheuer. Die Ordnung und Sachlichkeit der Saetze truegt[35]. Nicht nur als unglaubwuerdiger Interpret wird Bloch enthuellt, sondern auch als ungenauer Beobachter, dessen Sinneswahrnehmung staendige UEberpruefung und Korrektion bedarf. So heisst es an einer Stelle : Bloch bildete sich ein, die Geraeusche zu hoeren, mit denen die Bierflaschen aufs Spielfeld fielen. [...] Es kam ihm vor, als haette man die Flutlichtanlage eingeschaltet[36]. Immer wieder werden die von Bloch erfahrenen Objekte und Prozesse als Als-ob-Erscheinungen dargestellt, die in der Regel durch die FormelnBloch kam es vor als, oder die Bilder schiene eingeleitet werden. OEfters werden Stoerungen in Blochs Wahrnehmungsvermoegen zur Sprache gebracht, die teils als absichtliche Prozesse charakterisiert werden : Er versuchte moeglichst wenig wahrzunehmen [S.8], teils aber automatisch eintreten : Bloch, der nicht gewohnt war, so viel Einzelheiten wahrzunehmen, schmerzte der Kop [S.28] oder Bloch war gereizt. Innerhalb der Ausschnitte sah er die Einzelheiten aufdringlich deutlich : als ob die Teile, die er sah, fuer das ganze standen. [...] Auch tat ihm der Kopf weh [...] Die aufdringlichen Einzelheiten schienen die Gestalten und die Umgebung, in die sie gehoerten, zu beschmutzen und ganz zu entstellen [S.76-77]. Der Leser erfaehrt ausser der blossen Wahrnehmungen Blochs auch seine Gedankengaenge, die das Gesehene oder Gehoerte begleiten und bewerten, ist aber gleichzeitig gewarnt, diese Interpretationen fuer verlaesslich zu halten. Die Einschaetzungen der Reflektorfigur enthalten keine Anhaltspunkte, die dem Leser fuer eine Unterscheidung von Wichtiges und Unwichtiges behilflich sein koennten : Buchstaeblich war alles, was er sah, auffaellig. Die Bilder kamen einem nicht natuerlich vor, sondern so, als seien sie extra fuer einen gemacht worden. Sie dienten zu etwas. Wenn man sie ansah, sprangen sie einem buchstaeblich in die Augen. Wie Rufzeichen, dachte Bloch. [...] Die Ausschnitte, die man sah, schienen an den Raendern zu flimmern und zu zittern [S.87]. Nicht minder befremdend ist fuer den Leser das staendige Korrigieren der bereits wahrgenommenen und beschriebenen Erfahrungen : Bloch erwachte von dem Knallen und Schnaufen auf der Strasse, mit dem die Abfalltonnen in den Muellwagen gekippt wurden ; als er aber hinausschaute, sah er, das vielmehr die Falttuer eines Busses, der gerade abfuhr, sich geschlossen hatte [...] ; die Missverstaendnisse fingen wieder an [S.39]. Wenn die entfremdende Wirkung einerseits durch das Ausbleiben jeglicher orientierenden Erzaehlerkommentare erzielt wird, das den Leser geradezu zwingt, sich allein auf die nicht einmal halbwegs glaubwuerdigen Beobachtungen und UEberlegungen der Reflektorfigur zu verlassen, wird andererseits das Vertrauen des Lesers durch den Aussenseitercharakter Blochs erschuettert. Zu Recht bemerkt Stanzel, das die verfremdende Wirkung der erlebten Wahrnehmung [...] im modernen Roman meist nicht mehr mit allegorie- und fabelaehnlicher Rolleneinkleidung erzielt [wird] [...], sondern durch die Wahl von Charakteren vor allem aus den Randschichten der Gesellschaft. Die Zahl der Aussenseiter, Verfemten, Deklassierten, die im modernen Roman mit dieser Funktion betraut werden - man denke an Leopold Bloom, Josef K., Bieberkopf, Meursault -, ist auffaellig gross. Die Konzentration auf die Seh- und Erlebnisweise eines Geisteskranken oder Debilen [...] ist als konsequente Fortsetzung der Tendenz zur Verfremdung durch eine extreme Form der Mediatisierung zu verstehen[37]. Diese Definition des modernen Romancharakters mag wohl auf jeden Handkeschen Protagonisten zuzutreffen, zumindest erscheint es der Kritik offensichtlich verfuehrerisch, Handkes Erzaehlungen in einer psychoanalytischen Interpretation als Krankengeschichten zu lesen. So wird zum Beispiel Blochs Wahrnehmungssystem haeufig als das eines Schizophrenen identifiziert, der nicht mehr imstande ist, sich aus seiner sonderbaren Wahrnehmungsweise zu loesen, d.h., von sich selbst zu abstrahieren und seine Perspektive auf die Wirklichkeit zu relativieren[38].

Waehrend Blochs zielloses Umherirren und merkwuerdig planloses und unmotiviertes Verhalten haeufig mit der beginnenden Schizophrenie gleichgesetzt wird, sind bereits mehrere Interpretationsversuche unternommen worden, die Gregor Keuschnig der Stunde der wahren Empfindung als einen typische Borderline-Patienten ansehen. Wolfgang Igne oder Tilmann Moser identifizieren Keuschnig als eine neurotische Gestalt, die die Welt als eine Welt von Zeichen, von Symbolen erlebt und die Sexualitaet als eine vermeintliche Bruecke zum anderen zu betrachten und zu benutzen pflegt, wobei der Partner nicht als Partner wahrgenommen zu werden braucht, sondern nur als Objekt kurzer, aber komplizierter Verschmelzungsvorgaenge fungiert[39]. Wie vorher im Fall Blochs, erfaehrt der Leser die Aussenwelt auch in der Stunde der wahren Empfindung aus der Optik des Protagonisten, der zugleich eine Reflektorfigur ist. Wie frueher Bloch, ist auch Keuschnig ein sonderbarer Beobachter, von dem ein objektiver Bericht der Aussenwelt kaum zu erwarten ist. Seine Sinneswahrnehmung vermischt sich mit inneren Monologen, die das Beobachtete zugleich bewerten. Diese Bewertung erfolgt aber aus einem ueberaus schwankenden Standpunkt, der sich unter dem Einfluss Keuschnigs Gemuetsbewegungen fortwaehrend aendert. So erscheinen ihm die beobachteten Objekte mal furchterregend und bedrueckend, mal beruhigend und harmonisch : Trotzdem machte ihn schon der naechste Blick auf die Wolken wieder verdrossen. Er wollte nichts mehr sehen. Verschwinde endlich - alles! [...] - Ich nehme wahr wie fuer jemand andern! dachte Keuschnig. Es war aber eine kurze Anmerkung. Mit der Bewegung, mit der er dann vom Gehsteig in den Drugstore an der Avenue Matignon einbog, kam er sich auf einmal, wenigstens fuers erste, gerettet vor[40]. Der Traum, der Keuschnigs Unbehagen ausloest und der als Erfahrungsschock den Protagonisten aus dem Alltagstrott herausreisst, repraesentiert keine ausreichende Motivation fuer eine so abrupte Loesung aller Beziehungen und fuer ein derart asoziales Verhalten, wie Keuschnigs : Als sie in den Taxi stieg, dachte er daran, ihr zu sagen : Ich hoffe das du zurueckkommst. Er versprach sich aber und sagte, in demselben Ton, in dem er eigentlich das andere meinte : Ich hoffe, das du stirbst.[41]. Noch ausdruecklicher als Bloch im Tormann-Text, schaetzt sich Keuschnig selbst als Aussenseiter ein. Waehrend der Selbstbewertung des Protagonisten in der Angst des Tormanns beim Elfmeter noch keine besonders wichtige Rolle zukommt, schaetzt sich Keuschnig, dessen Bewusstseins- und Koerperempfindungen sich stets ueberlagern, selbst immer wieder als einen Aussenseiter ein. Ab heute fuehre ich also ein Doppelleben, dachte er. Nein, gar kein Leben : weder das gewohnte werde ich nur vortaeuschen, noch ein neues ; [...] Ich fuehle mich hier nicht mehr am Platz, kann mir aber ueberhaupt nicht vorstellen, irgendwo anders am Platz zu sein ; kann mir nicht vorstellen, so weiterzulesen, wie bis jetzt, aber auch nicht, zu leben, wie jemand andrer gelebt hat oder lebt[42]. Wie frueher Bloch, so wird nun auch Keuschnig mit seinem Spiegelbild konfrontiert : Unter diesem Vorwand bewertet er nicht nur das eigene Ich, und zwar durchaus negativ, sondern auch seine Bewusstseinsgespaltung und seine Verfremdung, ja Ekel vor sich selber kommen zum Vorschein : Im Innenspiegel des Taxis erblickte er unversehens sein Gesicht. Er wollte es zuerst nicht erkennen, so entstellt es war. Ohne das er nach Vergleich suchte, fielen ihm sofort mehrere Tiere ein. Jemand mit diesem Gesicht konnte weder Gedanken noch Gefuehle aussprechen. Er schaute sich noch einmal an, aber weil er jetzt, wie am Morgen bei dem Spiegel vor der Baeckerei darauf vorbereitet war, fand er das Gesicht nicht wieder, auch nicht, als er suchte, indem er Grimasse schnitt. Aber es war passiert : mit diesem einzigen vorgefassten Blick hatte er auch noch das Einverstaendnis mit dem eigenen Aussehen verloren. [...] Jedenfalls sollte man mit einem solchen Gesicht still sein, dachte er. Mit dieser Larve war es sogar eine Anmassung, Selbstgespraeche zu fuehren. Undenkbar, noch einmal freundschaftlich Na du! zu sagen. Andererseits - und bei diesem Gedanken setzte er sich auf - konnte er sich mit einem solchen Gesicht auch die Gefuehle leisten, die bis jetzt nur in den Traeumen vorgekommen waren! [...] Mit dieser gemeinen Miene gab es keine Ausreden. Keuschnig traute sich alles zu [...] Keuschnig bekam Angst vor sich selber[43]. Eine solche befremdende Darstellungstrategie ist um so bemerkenswerter, als dadurch die Sympathie des Lesers Keuschnig doppelt, einerseits als einem sich seltsam benehmenden Protagonisten, andererseits als einer subjektiven und unverlaesslichen Beobachterfigur, verweigert wird. Die Innovation der Stunde der wahren Empfindung ist dennoch nicht diese Steuerung der Verfremdung, sondern das Auftreten einer zweiten Beobachterfigur, die den Protagonisten von aussen her bewertet und damit den fehlenden Bezug zu der Wirklichkeit wiederherstellt. Dies ist die Aufgabe des oesterreichischen Schriftstellers, in dem manche Kritiker sogar eine Art Alter-Ego Keuschnigs zu sehen pflegen. Durch die Beobachtung des Schriftstellers wird Keuschnigs Verhalten aus einer anderen Perspektive gezeigt und zugleich treffend beschrieben. Die von dem Schriftsteller durchgefuehrte Verbalisierung und Analyse Keuschnigs seltsamen Benehmens dient vor allem als Orientierungspunkt fuer den verunsicherten Leser, der bis jetzt vergebens nach einer Einlaeuterung der Situation gesucht hat.

Auch Marianne, die Protagonistin der Linkshaendigen Frau gehoert zu den Aussenseitern. Wie Bloch und Keuschnig, aendert auch sie ihr Leben schlagartig, ohne dafuer einen besonderen und explizit ausgedruckten Beweggrund zu haben. Im Unterschied zu den frueheren Erzaehlungen Handkes wird aber hier zum ersten Mal auch auf die Innenweltdarstellung der Hauptfigur verzichtet, die im uebrigen ein wirksames Mittel ist, den Leser zugunsten einer Romangestalt zu beeinflussen. Diese Strategie wird von Stanzel folgendermassen bewertet : In Peter Handkes Roman Die linkshaendige Frau (1976) werden ziemlich konsequent die innenweltlichen Vorgaenge, die offensichtlich das erzaehlte Geschehen begleiten, ausgespart. Hier werden ganz bewusst im Text Unbestimmtheitsstellen gelassen, durch die der Leser fortlaufend zur Komplementierung des Erzaehlten aus seiner eigenen Vorstellungs- und Erfahrungswelt veranlasst wird[44]. Laesst der Text den Leser darueber meistens im Zweifel, was die Protagonistin empfindet und wie sie die anderen Figuren bewertet, so erfahren wir hier ausfuehrlich, wie sie selbst von den verschiedenen Bewerterfiguren eingeschaetzt wird. Waehrend in der Stunde der wahren Empfindung nur noch eine Figur imstande war, die Situation des Protagonisten zu versprachlichen, so finden wir in dieser Erzaehlung bereits eine umfangreiche Gruppe von Figuren, die Marianne von verschiedenen Standpunkten her zu analysieren und einzuschaetzen versuchen. Der Ehemann Bruno, die Lehrerin Franziska, der Verleger, der Vater, der Schauspieler und sogar das Kind Stefan kommentieren einer nach dem anderen Mariannes Bemuehungen, ihr Leben zu aendern. Die Protagonistin selbst bildet keine Ausnahme : Sowohl in Dialogen, als auch in - vor dem Spiegel gefuehrten - Selbstgespraechen drueckt sich ihre eigene Haltung und Selbsteinschaetzung aus. Die Frau : Ich bin beklommen, glaube ich; [...] Sie ging zu dem Spiegel im Flur und sagte Jesus - Jesus - Jesus. [...] Zuhause stand die Frau vor dem Spiegel und schaute sich lange in die Augen ; nicht um sich zu betrachten, sondern als sei das die einzige Moeglichkeit, ueber sich in Ruhe nachzudenken. Sie begann, laut zu sprechen : Meint, was ihr wollt. Je mehr ihr glaubt, ueber mich sagen zu koennen, desto freier werde ich von euch. [...] Sie stand vor dem Spiegel und sagte : Du hast dich nicht verraten. Und niemand wird dich mehr demuetigen![45]. Im Parallele zu diesem doppelten Bewertungssystem sind dem Leser im Laufe der Erzaehlung verschiedene Zeichen der Regression begegnet, die, wie das Loch im Pullover oder das fehlende Knopf, den Weg der Protagonistin zum Aussenseitertum illustrieren. Wenn die linkshaendige Frau trotz der fehlenden Motivation, der ausgesparten Innenweltdarstellung und den widerspruechlichen Aussagen der wertenden Figuren nicht zu einer negativen Figur wird, liegt hauptsaechlich daran, das diese sich im Laufe der Geschichte als nicht glaubwuerdiger und nicht weniger Aussenseiter enthuellen, als die Protagonistin selbst. Die elementare Angst, die Bruno in seiner Einsamkeit in Finnland empfindet und die zwanghafte Suche nach Geborgenheit, die er nach seiner Heimkehr unternimmt, Franziskas Flucht vor dem Alleinsein in die Frauenbewegung, des Verlegers abrupte Trennung von seiner Freundin, begruendet allein durch den Gedanken, das diese ihm einen juengeren Mann vorziehen koennte, all diese Tatsachen sprechen dafuer, das Glaubwuerdigkeit und Urteilkraeftigkeit der Figuren eng mit der Position verknuepft ist, die sie in dem sozialen Geruest des Romans besetzen. Was daraus zu erschliessen ist, ist zunaechst die Notwendigkeit einer Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Aspekten der Handkeschen Romanfiguren. Die soziale Dimension darf also bei einer Betrachtung verfremdender Effekten der Erzaehlstrategien Peter Handkes nicht ausser Acht gelassen werden.

3. Das Soziale im Roman
3.1. Die Romanfigur als sozialer Akteur
Worauf eine soziale Welt gegruendet wird [...] ist das dialektische Verhaeltnis zwischen der Welt und dem Roman, durch das die Fiktion ergriffen werden kann [...][46] - schreibt Claude Duchet in Lectures sociocritiques. Fuer Duchet ist der Roman ein fiktiver Raum, dessen Organisation von spezifischen narrativen Techniken abhaengt, aber zugleich auch ein gesellschaftlicher Mikrokosmos, dessen Elemente die Totalitaet einer kulturellen Einheit brechen, die selbst in die reale Welt eingeordnet ist. Gerade weil der Roman wie eine Gesellschaft funktioniert und sich auf unsere soziale Erfahrungen beruft, gelingt er zur Kohaerenz einer Praxis, und dadurch, zweifelsohne, auch zur Literarizitaet. Diese Definition der Beziehungen zwischen Roman und Gesellschaft erscheint uns um so interessanter, als er darauf verzichtet, den sozialen Aspekt eines literarischen Textes unmittelbar in der ausserliterarischen Realitaet zu suchen. Anstatt uns mit der Genese oder Rezeption eines Werkes zu befassen um dessen Originalkontext wiederherzustellen suchen, koennen wir also das Soziale auch woanders suchen : im Textes selbst. Nicht in der Absicht, den literarischen Text als unmittelbare Widerspiegelung einer Ideologie oder als historisches, oekonomisches oder kulturelles Dokument der realen Gesellschaft seiner Entstehungsepoche zu lesen, wie das von Georg Lukacs empfohlen wird. Diejenige Kritiker, die bei Handke die Schemenhaftigkeit und Deformation der Aussenwelt als das voellige Ausbleiben jeder sozialen Dimension auffassen und den subjektiven Ton der Handkeschen Erzaehlungen mit einer totalen Interesselosigkeit fuer gesellschaftliche Fragen gleichsetzen, scheinen mit Lukacs darueber einverstanden zu sein, dass nur realistische Kunst kann [...] die Wirklichkeit konkret und adaequat widerspiegeln, weil sie die Erscheinungen nicht aus dem Gesamtzusammenhang herausloest[47]. Hingegen sind wir hier vielmehr der Meinung, die Peter V. Zima in seiner Textsoziologie vertritt : Es waere jedoch falsch anzunehmen, dass Literatur die gesellschaftliche Widersprueche unmittelbar wiedergibt ; diese erscheinen vielmehr als durch die literarische Produktion vermittelt : Auf Grund dieser entscheidenden Konstellation ist das Werk selbst widerspruechlich[48].

Wie soll aber das Soziale im Erzaehltext und vor allem in der Struktur der Romanfiguren aufgedeckt werden? Im Roman, wo alles bedeutet und kein Detail auf den Zufall ueberlassen wird, ist das Soziale ueberall anwesend. Folglich kann die Romanfigur selbst, die davon nur einen Bruchteil, eine Bedeutungseinheit unter so vielen anderen darstellt, kaum mit einer Totalitaetsanspruch untersucht werden. Dennoch unterscheidet sie sich aufgrund ihres antropomorphen Charakters von den uebrigen Bedeutungeinheiten des Romans, indem sie mit allen sozialen Umgangsformen des Menschen (mit der Art und Weise, wie dieser sich ernaehrt und bekleidet, wie er wohnt, arbeitet, leidet, geniesst, usw.) gekennzeichnet werden kann. Ein Vierteljahrhundert nach der Veroeffentlichung von Philippe Hamons[49] Plaedoyer fuer einen semiologischen Status der Romanfigur besteht heute kein Zweifel mehr, dass fiktive Gestalten nicht als Personen, sondern als Zeichen anzusehen sind, die ihrerseits wiederum aus sprachlichen Zeichen bestehen und zugleich mit verschiedenen semiologischen Systemen der wirklichen Gesellschaft eng verknuepft sind. Diese komplexe Zeichen erfuellen aber ihre Rolle erst wenn der Text von einem Leser aktualisiert wird, das heizt, in der Interaktion, die zwischen Text und Leser ablaeuft. Ausschlaggebend ist, dass im Lesevorgang der Leser der Romanfiguren nicht vereinzelt, sondern in ein quasi soziales Umfeld eingebettet begegnet, wo diese bestimmte Stellen besetzen und gewisse gesellschaftliche Rollen spielen. Erfahrungen aus der Lebenspraxis koennen dem Leser die Orientierung in solchen Romangesellschaften verbuergen : die Lesersympathie kann durch die den einzelnen Figuren zugeteilten gesellschaftlichen Positionen entscheidend beeinflusst werden. Hier soll jetzt eine der wesentlichsten Konsequenzen fuer die Interpretation beschrieben werden, die direkt aus der hierarchischen Darstellung von Romangesellschaften herzuleiten ist : Je groesser ist das gesellschaftliche Ansehen, dass eine Romanfigur in der fiktiven Romangesellschaft geniesst, desto groesser wird auch die Bereitschaft des Lesers, sich mit dieser Figur zu identifizieren. In bestimmten traditionellen Erzaehlmustern (denken wir bloss an den Bildungsroman) bildet der Sozialisationsprozess eines Protagonisten geradezu das zentrale Thema des Romans. Dagegen kann eine misslungene Sozialisation jeder Identifikation entgegenwirken. Folgerichtig wird einer als Aussenseiter oder weltfremder Sonderling dargestellten Romanfigur die Lesersympathie oft verweigert, besonders dann, wenn - wie es in Handkes Erzaehlungen meistens der Fall ist - das Verhalten der Aussenseiterfiguren durch keine ausreichende Motivation rechtfertigt wird. Statt Sozialisation geht es in Peter Handkes Texten ausgerechnet um die Loesung aller gesellschaftlichen Bindungen der Protagonisten, und sogar dieser Entfremdungsprozess vollzieht sich scheinbar ohne Grund. Die Interpretation der Handkeschen Protagonisten, die gegen die von der Romangesellschaft vertretenen Normen verstossen, wird dem Leser besonders erschwert, indem er durch die sonderlich Erzaehlperspektive stets in Unsicherheit gehalten wird. Die Handlung wird ihm allein aus der durchaus unverlaesslich erscheinenden Perspektive der Haupt- und zugleich Reflektorfiguren mitgeteilt, die jedoch nie durch explizite Erzaehlerkommentare bestaetigt oder verurteilt wird. Diese Situation wird von Wolfgang Iser folgendermassen beschrieben : Dabei kann der Leser sich allerdings weder auf die Bestimmtheit gegebener Gegenstaende noch auf definierte Sachverhalte beziehen, um festzustellen, ob der Text den Gegenstand richtig oder falsch dargestellt hat. Diese Moeglichkeit des UEberpruefens, die alle expositorischen Texte gewaehren, wird vom literarischen Text geradezu verweigert. An diesem Punkt entsteht ein Unbestimmtheitsbetrag, der allen literarischen Texten eigen ist, denn sie lassen sich auf keine lebensweltliche Situation so weit zurueckfuehren, dass sie in ihr aufgingen beziehungsweise mit ihr identisch wuerden. [...] Wenn der Leser die ihm angebotenen Perspektiven des Textes durchlaeuft, so bleibt ihm nur die eigene Erfahrung, an die er sich halten kann, um Feststellungen ueber das vom Text vermittelte zu treffen[50]. Um sich in der Welt des Romans doch zurechtzufinden bleibt dem Leser wohl nichts anderes uebrig, als sich mit den verschiedenen, durch die Romangesellschaft vermittelten Werten auseinanderzusetzen, um auf dieser Weise zu einer befriedigenden Interpretation der Protagonisten zu gelingen. Wir koennen also feststellen : Wo es zwischen Aussenseiterfigur und Gesellschaft zu einem Konflikt kommt, kann der Leser der Wahl nicht entgehen, die Partei eines der beiden entgegengesetzten Wertsystemen zu ergreifen.

3.2. Individuum und Gesellschaft in Handkes Werken
Die Handkeschen Protagonisten gehoeren nicht a priori zu den Randschichten der Gesellschaft, vielmehr scheinen sie eine Art Sonderstatus zu geniessen. Manfred Durzak nennt sie zutreffend oekonomisch freischwebende Existenzen[51]», die zumindest in bequemen Verhaeltnissen leben. Bloch ist frueher als bekannter Fussballtormann mit seiner Mannschaft durch die Welt gereist. Keuschnig lebt als Pressereferent der oesterreichischen Botschaft im eleganten sechzehnten Arrondissement in Paris, Marianne, die Protagonistin der Linkshaendigen Frau, die mit einem wohlhabenden Geschaeftsmann verheiratet ist, in einer Bungalowsiedlung, ueber dem Dunst einer grossen Stadt[52]. Wenn ihre Integration in die Gesellschaft trotzdem nicht oder nur unvollstaendig erfolgt, liegt es an der elementaren Angst, die sie gemeinsam haben : eine bedrueckende Angst vor dem Ertapptwerden, Angst, aus der Rolle zu fallen. Sie scheinen alle Masken zu tragen, empfinden aber dabei ein Unbehagen, von dem sie sich schliesslich gezwungen fuehlen, das Rollenspiel aufzugeben und zugleich auf ihre soziale Position zu verzichten. In der modernen Literatur dient das Maskenmotiv haeufig zur Verdeutlichung eines Identitaetszerfalls : Die Maske erlaubt dem Individuum eine Rolle zu spielen, sich zu verbergen. Sie setzt aber das Individuum als das von seinen Masken Verschiedene voraus[53]. Handkes Protagonisten befuerchten alle, dass ihnen eines Tages die Maske von dem Gesicht gerissen wird und das dahinter verborgene wahre Gesicht zum Vorschein kommt. Sie vermuten, dass eine derartige Enthuellung ihrer wahren Identitaet von Seiten ihrer Umgebung nichts anderes als Abscheu und Zurueckweisung hervorrufen wuerde. Was aber hier als Umgebung gemeint wird, ist auf merkwuerdige Weise nicht die oeffentliche Sphaere, die nach Naegele und Voris zunehmend Entfremdungscharakter annimmt[54]. In erster Linie handelt es sich bei Handke um die private Sphaere, die gewoehnlich durch  eine Trennung des buergerlichen Subjekts in ein privates und oeffentliches [...] mehr und mehr [...] beinahe als der einzige Raum fuer individuelle Entfaltung gesehen wird : die OEffentlichkeit ist da, wo man nicht bei sich selbst ist, wo man gesellschaftliche Rollen spielt, also fremdbestimmt ist, nicht selbstbestimmt. [...] Das Resultat ist ein Selbstgefuehl, das sich nur noch in der Innerlichkeit findet und fuer das alles OEffentliche aeusserlich und selbstentfremdend ist. Nur im kleineren Kreis der Familie, der Freundschaft geniesst man sich selbst[55]. Von einer solchen Innerlichkeit in Familien- und Freundeskreis kann in Handkes Erzaehlungen kaum die Rede sein. Ganz im Gegenteil erscheint den Protagonisten gerade die private Sphaere bedrohlich, waehrend sie sich in den gewohnten gesellschaftlichen Rollenspielen der OEffentlichkeit am meisten verborgen fuehlen. Bloch ist geradezu fasziniert von der Selbstaendigkeit, mit der [...] die Kinokassiererin den Teller mit der Eintrittskarte ihm zugedreht hatte. Er war ueber die Schnelligkeit der Bewegung so erstaunt gewesen, dass er fast versaeumt hatte, die Karte aus dem Teller zu nehmen. Er beschloss, die Kassiererin aufzusuchen[56]. In der Stunde der wahren Empfindung kommt noch ausdruecklicher zur Sprache, wie sich der Angstzustand, in dem sich der Protagonist Keuschnig stets befindet, durch den Umgang mit Fremden in lebensueblichen Alltagssituationen mildert. Diese Art der Geborgenheit erlebt Keuschnig zum erstenmal beim Blumenkauf : Er war nur einer unter vielen, beschaeftigt mit Alltaeglichem, so sorglos, dass er Blumen kaufte. Er nahm sich vor, pedantisch zu sein. Im kuehlen Blumengeschaeft, als jemand, der sich Gladiolen einwickeln liess, fuehlte er sich so geborgen, dass er der Verkaeuferin helfen wollte, die Schleife zu binden. [...] Dass sie waehrend ihrer ganzen Taetigkeit, vom Beschneiden der Stengel, dem Entfernen der welken Bluetenblaetter bis zum UEberreichen des Strausses keine Bewegung zu viel machte, war jetzt schoen. Er fuehlte sich in dem Laden wie untergestellt. Er konnte laecheln, wenn ihn dabei auch die Lippen spannten, und sie laechelte auch. Gerade diese nur geschaeftsmaessige Freundlichkeit erschien ihm als eine menschenwuerdige Behandlung, und sie ruehrte ihn[57]. Eine aehnliche Erleichterung empfindet Keuschnig in der Pressekonferenz, in dem Restaurant oder nach dem Geschlechtsverkehr mit dem unbekannten Maedchen im Botschaftsgebaeude ; jedesmal also, wenn er sich aeusserst unpersoenlich behandelt fuehlt. Er scheint solche mechanisch ausfuehrbaren Handlungen, die in ihrer Formelhaftigkeit keine Eigeniniziative fordern, der vertrauteren Formen der Kommunikation zu bevorzugen. Ein Offizier tastete ihn ab [...] Endlich etwas, was ohne mich geschieht - etwas, wo ich unbeteiligt zuschauen kann. Eine freie Sekunde! Er wollte irgendwem, irgend etwas dankbar sein. [...] In diesem Moment erlebte er ueberrascht die unpersoenliche Beruehrung der Haende, die seine Schultern abklopften, als eine Aufmunterung. [...] Jetzt nicht wieder gleich alles vergessen, dachte Keuschnig. Dieses ganz sachlich gemeinte Abtasten habe ich heute, um sechs Uhr abend, als eine Zaertlichkeit empfunden![58] Wie vorher bei dem Geschlechtsakt, woran das Besondere fuer ihn ausgerechnet das Gefuehl ist, nicht mit einer einmaligen, bestimmten Frau zusammenzusein und dass er fuer sie austauschbar war[59], fuehlt sich Keuschnig auch in der Pressekonferenz von dem Gedanken seltsam behuetet, dass fuer ihn Politik gemacht wurde[60]. In den unpersoenlichsten Augenblicken des oeffentlichen Lebens erhaelt er durch die Verschmelzung mit der Masse eine neue, wenn auch nur formelhafte Identitaet, die die Kluft zwischen seiner Maske und seinem wahren Ich ploetzlich zu ueberbruecken scheint : Es war so wohltuend, mit den Formulierungen andrer ueber sich nachzudenken : das Programm, das er mitschrieb, sagte ihm, wie er war und was er brauchte, sogar in einer Reihenfolge! [...] Ich bin definiert! dachte er - und das schmeichelte ihn. Definiert zu sein machte ihn endlich anauffaellig, auch vor sich selber[61]. Die Suche nach Geborgenheit in der Unpersoenlichkeit verschiedener Dienstleistungen wird auch in der Linkshaendigen Frau thematisiert. Der soeben aus Finnland heimgekehrte Bruno formuliert an dem Tisch eines Restaurants die auch von Bloch und Keuschnig erlebte Erfahrung: Heute hatte ich es noetig, so bedient zu werden. Welch eine Geborgenheit! Welch eine kleine Ewigkeit! [...] Das Objekt dieser stolzen, respektvollen Dienerarbeit zu sein [...] bedeutet [...] wenn auch nur fuer kurze Stunde des Teetrinkens, nicht allein die Versoehnung mit sich selber, sondern, auf eine seltsame Weise, auch die Versoehnung mit der gesamten menschlichen Rasse.[62]. Ein aehnliches Behuetetsein erlebt auch die Protagonistin, die sich ausgerechnet in der unpersoenlichen Atmosphaere des Supermarkts wohlfuehlt : Ich fuehle mich manchmal wohl hier. Franziska zeigte auf einen Sehschlitz hinter einer Styroporwand, wo ein Mann in einem weissen Kittel die Kaeufer beobachtete. Im Laerm musste sie schreien : Und von diesem lebenden Toten fuehlst du dich wahrscheinlich auch noch behuetet? Die Frau : Er passt in den Supermarkt. Und der Supermarkt passt zu mir. Heute jedenfalls.[63].

Waehrend das oeffentliche Leben fuer die Handkeschen Protagonisten eine sichere Zuflucht gewaehrt, erscheint in den Erzaehlungen auf ungewoehnliche Weise ausgerechnet die Privatsphaere als entfremdend und bedrohlich. Das Subjekt befindet sich hier stets in einem feindlichen Element, wo ihm alles nur vorgetaeuscht erscheint. Zu Beginn aller drei Geschichten ist von einer ploetzlichen Entfremdung und Aufloesung die Rede : Die Hauptfigur erlebt eine Art Erleuchtung, die sie daran hindert, das gewohnte Leben weiterzufuehren. In dem Tormann-Text erscheint die Dekonstruktion sozialer Verbindlichkeit allererst als eine blosse Konsequenz Blochs Entlassung, und als solche auf einem fremden Einfluss zurueckzufuehren. Spaeter wird dieser erste Eindruck allerdings korrigiert und der Leser schoepft Verdacht : vielleicht wurde Bloch nicht einmal entlassen und somit liegt die Dekonstruktion seines gewohnten Lebens allein an ihm selbst.

Verglichen mit dem Tormann-Roman bedeutet Die Stunde der wahren Empfindung eine Radikalisierung. Nach dem entscheidenden Traum, in dem er einen Mord begeht, gesteht


The left-handed woman (Die linkshaendige Frau) de Wim Wenders - Peter Handke
En allemand avec sous-titres francaais , 1977, 119 min., en couleurs,
avec : Bruno Ganz, Edith Clever, Gerard Depardieu.

Based on the novel (1976) of the same name by Peter Handke, the film focuses on Marianne who suddenly, without apparent reason, asks for a separation from her husband to lead her own life. Influenced by Wim Wenders, the film was surrounded in controversy at its German release, primarily due to the films sense of coldness and sterility.  What I am really striving to attain is monotony in its most intensive form.  (Handke)  A daring and beautiful movie sustained with the high confidence of art (Roger Angell, The New Yorker)  that rare thing, a genuinely poetic movie(J. Hobermann, Village Voice, 7 April, 1980) (more)

A Paris suburb: the woman, aged around thirty, has led a perfectly normal married life; her husband works for a branch of a major European company and travels a great deal. Marianne and Bruno are not exactly unhappy anand at least the couple's relationship is not strained by external crises. One morning, after spending the night together in a hotel as Bruno has just returned from one of his business trips, Marianne surprises him with a seemingly spontaneous decision: she demands that he should go away and leave her alone with their eight-year-old son. At first, the man accedes to her request without objection; his later somewhat half-hearted attempts to return prove fruitless. It is the beginning of solitude for the woman, the boy and the man. Marianne has given up her everyday life and her security; she sets out carefully and determinedly to lead her own life. She informs a publisher that she has finally found the time to accept his offer and translate French books; her first translation is Flaubert's novel "A simple heart". On one occasion she visits Bruno in his office, on another he appears in her flat one night and insults her. Marianne's father, a one-time author, visits her and prophesies that she will end up just like him.

According to Peter Handke, his tale "Die linkshaenndige Frau" ("The left-handed woman"), which was published in 1976, relates the story of a planned film project that had not yet been realized. "The story started with a picture, one winter about five years ago," explains Handke. "I had been living in a new housing estate near the Taunus hills to the north of Frankfurt for some time. It was dusk and I was at the bottom of the estate; the houses, mostly L-shaped buildings nestling one against the other, rose up the hillside in terraces. Immediately behind the houses there was a mixed wood stretching up the hill to the summit, almost one thousand metres above sea level. Lights burned in some of the buildings and women could be seen through some of the windows; the men tended not to return from work until later. The sky was not quite dark, with large bright clouds; underneath was the grey and brown forest, then the houses with a few women: their very difference created a togetherness and at that moment I knew that I had a story to tell and that I had now found the all-embracing picture that belonged with it. In fact, the picture was such that the story presented itself as a picture." Other similar pictures followed, details which ultimately combined into a story for the author, a story which arose "surprisingly, yet totally naturally, out of strictly petty everyday life".

DIE LINKSHAENDIGE FRAU aroused considerable controversy when it first appeared in German cinemas. What was indisputable was Wim Wenders' influence on Handke as director (the film was produced by Wim Wenders), whereas formerly it was the author's influence on Wenders as director that was frequently mentioned. The controversies started with the production. Some critics claimed that Handke's images were sterile and even artificial, while other found it remarkable how Handke had evoked a sense of sterility, coldness and desolation in his scenes. The remote coldness with which the author seems to treat his figures in the texts is certainly also to be found in the film. Emotions are not discussed or described and they are hardly conveyed through gestures or mimicry. The figures' emotions are reflected much more strongly in their factual actions and not least in the very quiet, almost uniform passage of time. "What I am really striving to attain is monotony in its most intensive form," explained Handke. Monotony not in the sense of boredom, but as a form of ascetic concentration on elementary processes.

Handke is consequently not interested in great psychological motives. He reports the woman's decision, but the reasons behind it must be developed in the viewer's mind. Indications are only to be found later, such as during the separated couple's subsequent meetings. "I have never yet met a woman who has permanently changed her life," says Bruno to Marianne. With these words, the man involuntarily defines his own supposedly superior attitude. The real reasons are concealed in the images which are sometimes strung together seemingly unrelated and yet in some way mysteriously related. One night, a body noiselessly falls past Marianne's windows, descending into the depths. "Just because Handke makes the Earth, people and objects appear skeletal, stripped of their familiar nearness and significance so that they seem cold and alien, this does not mean that they are seen with cold eyes, although his glance is certainly penetrating, searching and absolute.(Peter Hamm)
Hans GUEnther Pflaum


ttx

Die Wiederholung,
Peter Handke
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Wenn ich ihm zuschaute, wie er dem fertigen Buchstaben, mit einem aeusserst langsamen Pinselstrich, noch einen Schattenbalken ansetzte, wie er die dicke Letter durch ein paar feine Haarlinien gleichsam lueftete und das naechste Zeichen, als sei es schon laengst dagewesen und er ziehe es nur nach, aus der Leerflaeche zauberte, erblickte ich in der entstehenden Schrift die Insignien eines verborgenen, unbenennbaren, dafuer umso praechtigeren und vor allem grenzenlosen Weltreichs. Und angesichts dessen entschwand das Dorf nicht etwa, sondern trat aus der Bedeutungslosigkeit, als des Reiches innerster Kreis, ausgestrahlt von den hier jetzt sich zusammenfuegenden Formen und Farben des Schriftbilds als dem Zentrum. Schon die Leiter des Malers wurde in solchem Augenblick etwas Besonderes: Sie lehnte nicht, ragte auf. Der Prellstein zu ihren Fuessen erglaenzte. Ein Sprossenwagen zog vorbei, die Strohstraehnen verflochten zu Girlanden. Die Haken an den Fensterlaeden hingen nicht mehr bloss herab, wiesen in Richtungen. Die Wirtshaustuer festigte sich zum Portal, und die Eintretenden gehorchten der Schrift und entbloessten, sie betrachtend, die Haeupter. Aus dem Hintergrund trat der Fuss des dort scharrenden Huhns hervor - als die gelbe Klaue eines Wappentiers. Die Strasse, an welcher der Maler stand, fuehrte nun, statt in die nahe Kleinstadt, zum Dorf hinaus ins Weite, und zugleich geradewegs auf die Pinselspitze des Schreibenden zu. Auch an gewissen anderen Tagen, im herbstlichen Laubsturm, im winterlichen Schneetreiben, in den Bluetenschwaden des Fruehjahrs, im sommernaechtlichen Wetterleuchten, hatte vor mir auf dem Dorfplatz die grosse Welt geherrscht als reines Jetzt; an den Schriftmaltagen jedoch erlebte ich den Zusatz: im Jetzt die Zeit, erhoben zum Zeitalter.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 50 f.)

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In meiner Vorstellung ist die entsprechende Haltung der Schwester das Sitzen, ein ruhiges, aufrechtes Dasitzen, mit den Haenden neben sich auf der Bank. Obwohl ja vor jedem Haus sich solch eine Bank befand, hockten sonst da eher die Maenner, in der Mehrzahl die alten - und mein Vater, den ich doch einzig als alt im Gedaechtnis habe, hat sich mir keinmal als ein Sitzender eingepraegt. Die Frauen des Dorfs dagegen sah ich, wie man von den Gastwirtinnen sagte, immer auf den Beinen; auf der Strasse gehend, in den Gaerten sich bueckend, und in den Haeusern drinnen gar laufend. Vielleicht bildete ich es mir nur ein: Aber es erschien mir als eine Eigenart der slowenischen Dorffrauen, dass im Hausinnern jede ihrer Bewegungen von einem Fleck zum andern ein Laufen war. Sie liefen vom Tisch zum Herd, vom Herd zur Kredenz, von der Kredenz zurueck zum Tisch, und wenn die jeweilige Stubenstrecke auch noch so kurz war. Dieses Laufen in den engen Raeumen begann aus dem Stand, war eine rasche Folge aus Trippeln, Huschen-auf-den-Zehenspitzen, Auf-der-Stelle-Rennen, Fusswechseln, Wenden und Weitertrippeln, und bot sich im ganzen dar als ein schwerfuessiges Taenzeln, als ein Tanz von langjaehrigen Dienerinnen.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 55 f.)


Und zweierlei Traeger der Welt unterschied ich da: den Erdboden, welcher das Pferd trug, die haengenden Gaerten, die hoelzernen Huetten; und den Entzifferer, der diese Dinge geschultert hatte, in der Form ihrer Merkmale und Zeichen. Ich spuerte auch leibhaftig die Schultern, wie sie sich in dem ueberweiten Rock des Bruders verbreiterten und - denn das Empfangen und Verbinden der Zeichen wirkte als der Gegenzug zu der Ding-Last - aufrichteten, so als werde die Erdenschwere, durch die Entzifferung, aufgehoben in eine Luftschrift, oder in ein frei dahinfliegendes einziges Wort aus lauter Selbstlauten, wie es sich zum Beispiel findet in dem lateinischen Ausdruck Eoae, uebersetzbar mit Zur Zeit der Eos, Zur Zeit der Morgenroete, oder einfach:Des Morgens!

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 115 f.)


Wie in Jugoslawien ein anderes Raummass zu gelten schien als jenseits der noerdlichen Berge, daheim im Binnenland, so auch ein anderes Zeitmass. Die Gebaeude vor meinen Augen wiesen, oft ein jedes fuer sich, vergleichbar einem Ablagerungsgestein, auf die Schichten der Bauvergangenheit, von den Sockeln des oesterreichischen Kaisertums ueber die Erkervorspruenge des suedslawischen Koenigreichs bis hinauf in die glatten, unverzierten Obergeschosse der gegenwaertigen Volksrepublik Slowenien, samt den Muendungsloechern fuer die Fahnenstangen unten am Dachfenster. In der Betrachtung einer dieser Fassaden wollte ich auf einmal, mit meiner ganzen Kraft, der verschollene Bruder wuerde die halbverfallene, mit undurchsichtigem, geriffeltem Glas verkleidete Erkertuer aufstossen und sich zeigen. Ich dachte sogar woertlich: Vorfahr, zeig dich!, und sah auch den Kopf den alten Mannes neben mir zu dem Erker gerichtet. Und als haette allein der Anruf schon die Erfuellung bedeutet: Fuer einen Zeitsprung war ich, im Anrufenkoennen, meines Bruders innegeworden, lebensgross ( wie ich ihn nie gekannt hatte), breitschultrig, braunhaeutig, mit dem dichten, dunklen, gelockten, nach hinten gekaemmten Haar und er maechtigen Stirn; die Augen so tief in den Hoehlen, dass das Blinde, Weisse im verborgenen blieb. Ein Schauer ueberlief mich, so als saehe ich da meinen Koenig vor mir, Schauder der Ehrfurcht, aber noch mehr der Beaengstigung, welcher mich antrieb, den Platz in der Senke auf der Stelle zu verlassen und mich oben der Strasse in den Passantenstrom einzufaedeln.
Dieser nahm mich auch sofort auf, und es war, so anders als der Eindruck von aussen, gar kein Strom, vielmehr ein zum Staunen gemaechliches Dahin, wo statt meiner Aufregung ueber die geglueckte Ahnenbeschwoerung nur noch unsere langsame Gegenwart herrschte.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 127)



Unschluessig wie ich war, hatte ich die Vorstellung, auf dem falschen Beins zu stehen. Wo der Bohrerkopf auftraf, schossen in der Asphaltdecke, wie beim Gehen auf einer vereisten Lache, sternfoermig die Risse auseinander. Einer fuhr mir dann bis unter die Schuhsohlen. Ich blickte, von dem Wummern durchruettelt, zu Boden und fand da in dem Grau des Asphalts das blinde Fenster wieder, und wieder als das so freundliche Zeichen des Zeithabens. Hatte ich mit meinem Weltreich nicht zu viel gewollt? Wer war ich denn? Angesichts des Asphalts erkannte ich, ein fuer alle Male, wer ich war: ein Auswaertiger, ein Auslaender, einer, der hier vielleicht einiges zu suchen, aber nichts zu sagen hatte. Ich hatte keinen Anspruch auf eine sogenannte Menschenwuerdigkeit, wie zuhause, im Inland. Und mit dieser Erkenntnis kam ueber mich, was mehr war als blosse Beruhigung - der Zustand der Gelassenheit.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 140 f.)



Der Bruder hat es freilich nie zum Empoerer gebracht, stand, auch spaeter im Krieg, immer nur kurz davor. Er galt vielmehr als der Sanftmuetige von uns, und war sogar, wie aus seinen Briefen hervorgeht, etwas, was mir leibhaftig nur an ein paar Kindern begegnet ist: ein Frommer. Das Wort heilig, das er so oft verwendet, bedeutet bei ihm nicht die Kirche, den Himmel oder sonst einen entrueckten Ort, sondern immer das Alltaegliche und ist in der Regel jedesmal verbunden mit dem Aufstehen am Morgen, dem Zur-Arbeit-Gehen, den Mahlzeiten, den sich wiederholenden Verrichtungen.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 181 f.)


Doch noch weiter zu wirken als solche Bilder - hinauszuweisen auch ueber meine Gegenwart -, schienen mir beim Lesen die Saetze in jener eigenartigen, vom Bruder auffaellig oft verwendeten Zeitform, der sogenannten Vorzukunft, fuer die er, weil es sie im Slowenischen nicht gab, jeweils in Deutsche wechseln musste: Wir werden auf dem Gruenen Weg gegangen sein. Der Grenzstein wird am Rand gestanden haben. Wenn der Buchweizen gesaet ist, werde ich gearbeitet, gesungen, getanzt, und bei einer Frau gelegen haben.


(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 188 f.)



So erzeugte auch das Gehen im Karst den Wind, wenn der dort ausblieb, und mit ihm verfluechtigten sich die Gruebeleien, und es kehrte mich wieder jener grosse Gedanke, befreiend wie nichts sonst, nach aussen: Freund, du hast Zeit. Das Zeithaben war es auch, was dem Doerfler zu seinem besonderen Gang verhalf, einem freilich, der mit jedem Schulterheben, Armeschwenken und Kopfwenden, statt Blickfang fuer die bestimmte Person sein zu sollen, weiterwies in den Umkreis (so wie manchmal das besondere Schauen eines Wesens, eines Menschen wie eines Tiers, einen sich umdrehen laesst nach dem Unerhoerten, was der andere da wohl sehen mag, und das, nach seinem beschwingten Ausdruck zu schliessen, nur etwas Erfreuliches sein kann).

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 282 f.)

So unerschuetterlich ist meine Erwartung in die Kraft dieser einen Landschaft, dem, der Zeit fuer sie hat, jedesmal neu ein Urbild, eine Elementarform, den Inbegriff eines Dings zuzufaecheln, dass wenig fehlt, und ich wuerde sie Glaeubigkeit nennen; der Taufwind gilt wie am ersten Tag, und der Gehende erfaehrt sich, von ihm umfangen, noch immer als Weltkind. Freilich wird er dazu nicht drauflosgehen, wie ein Passant, sondern sich verlangsamen, sich im Kreis drehen, innehalten, sich buecken: Die Fundstaetten sind in der Regel unter der Augenhoehe. Er braucht sich dazu nicht zu zwingen; ehe er sichs versieht, haben Landschaft und Wind ihm sein Mass zugeteilt. Im Bewusstsein, Zeit zu haben, habe ich mich im Karst nie beeilt; gelaufen bin ich nur, wenn ich muede wurde, und es war dann ein langsamer Lauf.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 283 f.)


Obwohl meine Zeit im Karst fast nur Gehen, Innehalten, Weitergehen war, hatte ich nie mein uebliches schlechtes Gewissen, ein Nichtsnutz und Muessiggaenger zu sein. das Hochgefuehl der Freiheit bei jeder neuen Ankunft kam von keiner Entrueckung. Nicht losgeloest wusste ich mich, vielmehr verbunden, endlich.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 291)



Die Wiederholung,
Peter Handke


Wenn ich ihm zuschaute, wie er dem fertigen Buchstaben, mit einem aeusserst langsamen Pinselstrich, noch einen Schattenbalken ansetzte, wie er die dicke Letter durch ein paar feine Haarlinien gleichsam lueftete und das naechste Zeichen, als sei es schon laengst dagewesen und er ziehe es nur nach, aus der Leerflaeche zauberte, erblickte ich in der entstehenden Schrift die Insignien eines verborgenen, unbenennbaren, dafuer umso praechtigeren und vor allem grenzenlosen Weltreichs. Und angesichts dessen entschwand das Dorf nicht etwa, sondern trat aus der Bedeutungslosigkeit, als des Reiches innerster Kreis, ausgestrahlt von den hier jetzt sich zusammenfuegenden Formen und Farben des Schriftbilds als dem Zentrum. Schon die Leiter des Malers wurde in solchem Augenblick etwas Besonderes: Sie lehnte nicht, ragte auf. Der Prellstein zu ihren Fuessen erglaenzte. Ein Sprossenwagen zog vorbei, die Strohstraehnen verflochten zu Girlanden. Die Haken an den Fensterlaeden hingen nicht mehr bloss herab, wiesen in Richtungen. Die Wirtshaustuer festigte sich zum Portal, und die Eintretenden gehorchten der Schrift und entbloessten, sie betrachtend, die Haeupter. Aus dem Hintergrund trat der Fuss des dort scharrenden Huhns hervor - als die gelbe Klaue eines Wappentiers. Die Strasse, an welcher der Maler stand, fuehrte nun, statt in die nahe Kleinstadt, zum Dorf hinaus ins Weite, und zugleich geradewegs auf die Pinselspitze des Schreibenden zu. Auch an gewissen anderen Tagen, im herbstlichen Laubsturm, im winterlichen Schneetreiben, in den Bluetenschwaden des Fruehjahrs, im sommernaechtlichen Wetterleuchten, hatte vor mir auf dem Dorfplatz die grosse Welt geherrscht als reines Jetzt; an den Schriftmaltagen jedoch erlebte ich den Zusatz: im Jetzt die Zeit, erhoben zum Zeitalter.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 50 f.) 

 
In meiner Vorstellung ist die entsprechende Haltung der Schwester das Sitzen, ein ruhiges, aufrechtes Dasitzen, mit den Haenden neben sich auf der Bank. Obwohl ja vor jedem Haus sich solch eine Bank befand, hockten sonst da eher die Maenner, in der Mehrzahl die alten - und mein Vater, den ich doch einzig als alt im Gedaechtnis habe, hat sich mir keinmal als ein Sitzender eingepraegt. Die Frauen des Dorfs dagegen sah ich, wie man von den Gastwirtinnen sagte, immer auf den Beinen; auf der Strasse gehend, in den Gaerten sich bueckend, und in den Haeusern drinnen gar laufend. Vielleicht bildete ich es mir nur ein: Aber es erschien mir als eine Eigenart der slowenischen Dorffrauen, dass im Hausinnern jede ihrer Bewegungen von einem Fleck zum andern ein Laufen war. Sie liefen vom Tisch zum Herd, vom Herd zur Kredenz, von der Kredenz zurueck zum Tisch, und wenn die jeweilige Stubenstrecke auch noch so kurz war. Dieses Laufen in den engen Raeumen begann aus dem Stand, war eine rasche Folge aus Trippeln, Huschen-auf-den-Zehenspitzen, Auf-der-Stelle-Rennen, Fusswechseln, Wenden und Weitertrippeln, und bot sich im ganzen dar als ein schwerfuessiges Taenzeln, als ein Tanz von langjaehrigen Dienerinnen.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 55 f.)

 
Und zweierlei Traeger der Welt unterschied ich da: den Erdboden, welcher das Pferd trug, die haengenden Gaerten, die hoelzernen Huetten; und den Entzifferer, der diese Dinge geschultert hatte, in der Form ihrer Merkmale und Zeichen. Ich spuerte auch leibhaftig die Schultern, wie sie sich in dem ueberweiten Rock des Bruders verbreiterten und - denn das Empfangen und Verbinden der Zeichen wirkte als der Gegenzug zu der Ding-Last - aufrichteten, so als werde die Erdenschwere, durch die Entzifferung, aufgehoben in eine Luftschrift, oder in ein frei dahinfliegendes einziges Wort aus lauter Selbstlauten, wie es sich zum Beispiel findet in dem lateinischen Ausdruck Eoae, uebersetzbar mit Zur Zeit der Eos, Zur Zeit der Morgenroete, oder einfach:Des Morgens!

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 115 f.)

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Wie in Jugoslawien ein anderes Raummass zu gelten schien als jenseits der noerdlichen Berge, daheim im Binnenland, so auch ein anderes Zeitmass. Die Gebaeude vor meinen Augen wiesen, oft ein jedes fuer sich, vergleichbar einem Ablagerungsgestein, auf die Schichten der Bauvergangenheit, von den Sockeln des oesterreichischen Kaisertums ueber die Erkervorspruenge des suedslawischen Koenigreichs bis hinauf in die glatten, unverzierten Obergeschosse der gegenwaertigen Volksrepublik Slowenien, samt den Muendungsloechern fuer die Fahnenstangen unten am Dachfenster. In der Betrachtung einer dieser Fassaden wollte ich auf einmal, mit meiner ganzen Kraft, der verschollene Bruder wuerde die halbverfallene, mit undurchsichtigem, geriffeltem Glas verkleidete Erkertuer aufstossen und sich zeigen. Ich dachte sogar woertlich: Vorfahr, zeig dich!, und sah auch den Kopf den alten Mannes neben mir zu dem Erker gerichtet. Und als haette allein der Anruf schon die Erfuellung bedeutet: Fuer einen Zeitsprung war ich, im Anrufenkoennen, meines Bruders innegeworden, lebensgross ( wie ich ihn nie gekannt hatte), breitschultrig, braunhaeutig, mit dem dichten, dunklen, gelockten, nach hinten gekaemmten Haar und er maechtigen Stirn; die Augen so tief in den Hoehlen, dass das Blinde, Weisse im verborgenen blieb. Ein Schauer ueberlief mich, so als saehe ich da meinen Koenig vor mir, Schauder der Ehrfurcht, aber noch mehr der Beaengstigung, welcher mich antrieb, den Platz in der Senke auf der Stelle zu verlassen und mich oben der Strasse in den Passantenstrom einzufaedeln.
Dieser nahm mich auch sofort auf, und es war, so anders als der Eindruck von aussen, gar kein Strom, vielmehr ein zum Staunen gemaechliches Dahin, wo statt meiner Aufregung ueber die geglueckte Ahnenbeschwoerung nur noch unsere langsame Gegenwart herrschte.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 127)

 
Unschluessig wie ich war, hatte ich die Vorstellung, auf dem falschen Beins zu stehen. Wo der Bohrerkopf auftraf, schossen in der Asphaltdecke, wie beim Gehen auf einer vereisten Lache, sternfoermig die Risse auseinander. Einer fuhr mir dann bis unter die Schuhsohlen. Ich blickte, von dem Wummern durchruettelt, zu Boden und fand da in dem Grau des Asphalts das blinde Fenster wieder, und wieder als das so freundliche Zeichen des Zeithabens. Hatte ich mit meinem Weltreich nicht zu viel gewollt? Wer war ich denn? Angesichts des Asphalts erkannte ich, ein fuer alle Male, wer ich war: ein Auswaertiger, ein Auslaender, einer, der hier vielleicht einiges zu suchen, aber nichts zu sagen hatte. Ich hatte keinen Anspruch auf eine sogenannte Menschenwuerdigkeit, wie zuhause, im Inland. Und mit dieser Erkenntnis kam ueber mich, was mehr war als blosse Beruhigung - der Zustand der Gelassenheit.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 140 f.) 


Der Bruder hat es freilich nie zum Empoerer gebracht, stand, auch spaeter im Krieg, immer nur kurz davor. Er galt vielmehr als der Sanftmuetige von uns, und war sogar, wie aus seinen Briefen hervorgeht, etwas, was mir leibhaftig nur an ein paar Kindern begegnet ist: ein Frommer. Das Wort heilig, das er so oft verwendet, bedeutet bei ihm nicht die Kirche, den Himmel oder sonst einen entrueckten Ort, sondern immer das Alltaegliche und ist in der Regel jedesmal verbunden mit dem Aufstehen am Morgen, dem Zur-Arbeit-Gehen, den Mahlzeiten, den sich wiederholenden Verrichtungen.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 181 f.)


Doch noch weiter zu wirken als solche Bilder - hinauszuweisen auch ueber meine Gegenwart -, schienen mir beim Lesen die Saetze in jener eigenartigen, vom Bruder auffaellig oft verwendeten Zeitform, der sogenannten Vorzukunft, fuer die er, weil es sie im Slowenischen nicht gab, jeweils in Deutsche wechseln musste: Wir werden auf dem Gruenen Weg gegangen sein. Der Grenzstein wird am Rand gestanden haben. Wenn der Buchweizen gesaet ist, werde ich gearbeitet, gesungen, getanzt, und bei einer Frau gelegen haben.


(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 188 f.) 

 
So erzeugte auch das Gehen im Karst den Wind, wenn der dort ausblieb, und mit ihm verfluechtigten sich die Gruebeleien, und es kehrte mich wieder jener grosse Gedanke, befreiend wie nichts sonst, nach aussen: Freund, du hast Zeit. Das Zeithaben war es auch, was dem Doerfler zu seinem besonderen Gang verhalf, einem freilich, der mit jedem Schulterheben, Armeschwenken und Kopfwenden, statt Blickfang fuer die bestimmte Person sein zu sollen, weiterwies in den Umkreis (so wie manchmal das besondere Schauen eines Wesens, eines Menschen wie eines Tiers, einen sich umdrehen laesst nach dem Unerhoerten, was der andere da wohl sehen mag, und das, nach seinem beschwingten Ausdruck zu schliessen, nur etwas Erfreuliches sein kann).

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 282 f.) 

So unerschuetterlich ist meine Erwartung in die Kraft dieser einen Landschaft, dem, der Zeit fuer sie hat, jedesmal neu ein Urbild, eine Elementarform, den Inbegriff eines Dings zuzufaecheln, dass wenig fehlt, und ich wuerde sie Glaeubigkeit nennen; der Taufwind gilt wie am ersten Tag, und der Gehende erfaehrt sich, von ihm umfangen, noch immer als Weltkind. Freilich wird er dazu nicht drauflosgehen, wie ein Passant, sondern sich verlangsamen, sich im Kreis drehen, innehalten, sich buecken: Die Fundstaetten sind in der Regel unter der Augenhoehe. Er braucht sich dazu nicht zu zwingen; ehe er sichs versieht, haben Landschaft und Wind ihm sein Mass zugeteilt. Im Bewusstsein, Zeit zu haben, habe ich mich im Karst nie beeilt; gelaufen bin ich nur, wenn ich muede wurde, und es war dann ein langsamer Lauf.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 283 f.)



Obwohl meine Zeit im Karst fast nur Gehen, Innehalten, Weitergehen war, hatte ich nie mein uebliches schlechtes Gewissen, ein Nichtsnutz und Muessiggaenger zu sein. das Hochgefuehl der Freiheit bei jeder neuen Ankunft kam von keiner Entrueckung. Nicht losgeloest wusste ich mich, vielmehr verbunden, endlich.

(Frankfurt am Main, 1. Aufl. 1999, Seite 291) 


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